Архив

Гендерные образы - гендерная память

04.03.2010, 10:20

Аглая Веспе

Гендерные образы ? гендерная память
Взаимоотношения полов в позднесоветской повседневности

Диссертационный проект

Цель исследования -- Изучение неформальной общественности
Tема моего диссертационного проекта ? повседневность и взаимоотношения полов в Советском Союзе в 1965-1989 гг. Я исследую вопрос о том, как жительницы и жители городских областей передвигались внутри публичной и приватной сфер и между ними, а также рассматриваю противопоставление этих сфер сквозь призму гендерной истории. Цель работы ? глубокое изучение границ категорий публичного и частного в двойной перспективе: на конкретном уровне я исследую значение обеих сфер в позднесоветской повседневности, на понятийном - границы их разделения.
В своей работе я присоединяюсь к критике, высказываемой гендерными исследованиями в адрес традиционной исторической науки. Исходя из того, что разделение частный-публичный, как и другие ключевые понятия современности дискриминируют отдельные группы общества, представительницы Gender Studies анализируют эти понятия на предмет содержащихся в них механизмов исключения относительно пола и других категорий (Butler 2004, Hausen 1998). В моем исследовании исходным пунктом для этого является концепция неформальной общественности Виктора Воронкова и Елены Здравомысловой (Voronkov und Zdravomyslova 2002).
Социологи считают, что в России граница между частным и публичным проходила иначе, чем в Западной Европе. С целью описания разграничения этих сфер авторы сформулировали концепцию неформальной общественности, которая в позднесоветской повседневности образовывала пространство неконтролируемых государством интеракций. Неформальная общественность может быть отнесена к частной сфере, так как охватывала сети семьи и знакомых, субкультуры и теневую экономику, якобы не воспринимаемые государством. Одновременно эта промежуточная сфера имела публичный характер, так как она являлась частью устной культуры песен, стихов и разговоров и проявляла себя в публичных рамках кафе, концертов и выставок. Неформальная жизнь определялась неписаными правилами, поведенческими кодами. Одновременно существовала приспособленная к гегемониальному дискурсу публичная и частная жизнь, контролируемая государством и регулируемая предписанными кодами. Сосуществование предписанных и поведенческих кодов определяло руководящую норму, которую Здравомыслова и Воронков называют принципом ?социальной шизофрении? или ?легитимного лицемерия? (2002, 60): "Квинтэссенцией советского лицемерия являются разделявшееся всеми молчаливое знание и практика двойных стандартов, которым следовал каждый. Он/она поступали в соответствии с одним набором правил в официальных коллективных собраниях, и следовали другому набору правил в неформальной и частной жизни". Воронков и Здравомыслова указывают на необходимость эмпирического исследования кодов в их различных проявлениях. И это задача моего проекта.

Источники -- Документальные фильмы "ленинградской волны" и автобиографические воспоминания
Я исследую вопрос, какие грани частной, неформальной и публичной жизни нашли свое проявление в фильмах, снятых в 1965?1989 гг. на Ленинградской студии документальных фильмов. Эти фильмы необычны, так как они отражают не только публично-официальную сторону социализма. Вследствие общественных и политических изменений конца 1950-х и начала 1960-х гг. новое поколение фильмотворцев порвало с предписаниями режима, позволявшими рассказывать лишь о событиях и достижениях, и поставило в центр игровых и документальных фильмов жизнь обычных людей (Bulgakowa 1999).
Русские киноведы говорят о "ленинградской волне", ибо Ленинградская студия являлась мощным отражением тематических новшеств (Аркус 2001). Фильмы, созданные в этой традиции, представляют также фрагменты из жизни обычных людей, например, водительница трамвая рассказывает о своем рабочем и семейном быте, посетители музеев снимаются скрытой камерой во время просмотра в Эрмитаже картины "Мадонна Литта" или будущие юнги объясняют перед приемной комиссией флота, почему они хотят стать матросами [1]. В 1970-е и 1980-е режиссеры направляют прицел камеры и на безыскусные детали советского быта. Хотя по завершению политической "оттепели" в начале 1960-х они все больше наталкивались на ограничения со стороны цензурных ведомств. Не соответствующие партийной идеологии фильмы практически не демонстрировались и быстро придавались забвению.
Я интерпретирую фильмы как конструкции, находящиеся под воздействием политических и социальных учений, на которые, с одной стороны, влияли условия советского фильмопроизводства, с другой ? субъективность и личное видение режиссера (Schlumpf 1991). Даже если ленинградские фильмы демонстрировали более сильную связь с повседневностью, чем фильмы пропагандистские, все же они должны пониматься как фикция, выносившая за скобки определенные реалии социализма. Если бы я исследовала исключительно фильмы, то была бы вынуждена ограничиться анализом критического режиму представления действительности в фильме.
Для выявления следов способа конструирования фильмов материал будет дополнен и другими перспективами на позднесоветские жизненные миры, а именно устными интервью с режиссерами фильмов и русскими мигрантами в Швейцарии. Это исследование не предусматривает противопоставления фикции фильма и высказываний современников с целью показа ?как это действительно было?. Напротив, я учитываю, что воспоминания как и фильмы конструируемы и имеют избирательный характер. В большей степени моей целью является вычленение из фильмов и воспоминаний различных реконструкций советского быта, а также аналитическая увязка их друг с другом.
Интервью с режиссерами состоялись летом 2007 года, кроме того, в Санкт-Петербурге и Москве была собрана информация о ленинградской традиции документального кино. Постфактум выяснилось, что разговоры не только способствуют поиску, но и полезны для анализа фильмов. Поэтому я решила включить в исследование интервью с сегодняшними 70-80-летними создателями фильмов и рассматривать их как внешнюю перспективу при условии тесной привязки к материалу фильма. Первые результаты интерпретации я приведу ниже.
Интервью с русскими мигрантами в Швейцарии, которые я только планирую провести, должны обеспечить взгляд на фильмы издалека. Предусмотрен опрос лиц 1950 г.р. и старше, живших в период с 1965 по 1989 гг. в Ленинграде. В центре интервью находится прошлое рассказчика. В сфокусированном интервью [2] я планирую спрашивать о событиях, которые отражены в документальных фильмах, например, о посещении концерта или чествовании героини труда. Предполагается использование избранных сцен фильма как стимула для рассказа.

Частный пример -- Связать фильм с устной историей
Как мог бы выглядеть мостик между фильмом и воспоминанием, можно проиллюстрировать на примере фильма "Трамвай идет по городу" (1973). Фильм запечатлел водительницу трамвая и ее пассажиров, снятых скрытой камерой. За кадром можно слышать, как героиня размышляет о своей жизни и жизни своих пассажиров. Картинка и звук постоянно переходят между публичной, полупубличной и частной сферами, например, главная героиня в конце вечерней смены наблюдает, как парочка влюбленных в трамвае обменивается нежностями, прерывает их объявлением следующей остановки и представляет себе какая романтическая ночь ожидает ее последних пассажиров. В интервью я спрашиваю мигрантов посредством описанной сцены из фильма или задаю соответствующий вопрос (например, ?Расскажите мне об одной из поездок в трамвае?), какие воспоминания их связывают с использованием общественного транспорта. Исходя из этого можно исследовать, вспоминают ли опрашиваемые трамвай как публично, частно или гендерноспецифически окрашенное пространство. Этот метод связывает конструированные в фильме и воспоминании миры друг с другом без того оценки того или другого как более приближенного к реальности.
Воспоминания современников и их взгляд на фильмы могут быть особенно интересными при исследовании гендерных составляющих. Они показывают, насколько гендерные отношения, о которых вспоминают опрашиваемые, совпадают или разнятся с конструированными в фильме гендерными ролями. Связь эта многообещающа, так как в фильме и в воспоминаниях проявляются различные способы рассказа и представления, кроме того, они дополняют друг друга. Если интервью ?рассказывает о гендере? на вербальном уровне, фильмы представляют невербальные и визуальные аспекты. К тому же можно ожидать, что фильмы провоцируют воспоминания, находящиеся скорее под влиянием тогдашних переживаний, а не современной ситуации. Это делает возможным многогранное исследование конструкции и значения пола в частных, публичных и промежуточных сферах жизни в позднем Советском Союзе.

Метод ? Документальная интерпретация образа и текста
Я анализирую интервью и фильмы с помощью социологического метода документальной интерпретации. Этот метод базируется на герменевтической традиции и был разработан в 1920-х гг. Карлом Мангеймом. Ральф Бонзак и другие исследовательские группы обратились к нему в 1980-х гг. и способствовали его дальнейшему развитию. Метод нацелен на реконструкцию практического опыта отдельного лица и группы и разъяснение действенных и практических ориентиров исследуемых актеров (Schwiter 2006). Как правило социологи работают с текстами интервью, так как рассказы, согласно основному приему исследования, дают сведения об ориентационных рамках рассказывающего лица. Однако метод применяется и в случае интерпретации фильмов, фотографий или рисунков и обнаружения пространств опыта из материалов, принадлежащих создателям картин (Bohnsack 2009, 177).
Вследствие того, что документальный метод может быть использован для интерпретации как интервью, так и фильмов, он подходит для работы с моими источниками. К тому же он особенно подходит для увязывания друг с другом различных сравнительных горизонтов, которые представлены в документальных фильмах и устных интервью. Метод предусматривает интерпретацию отдельного текста или картины, а также отдельное сравнение представления темы в различных взаимосвязях (Bohnsack 2009, 21).

Интерпретация интервью ? Цензура как противник и вдохновение
В этой части текста речь пойдет о первых результатах интерпретации интервью с режиссерами. В ходе анализа я опираюсь на подход к биографическим интервью, описанный в работах Хайко Хауманна и Ули Мэдер (2008), а также Габриэлы Лициус-Хоене (2004) [3]. Речь идет о совокупности четырех разговоров, детально продуманное сведение их воедино еще предстоит. Ясно одно - при анализе фильмов целесообразно учитывать воспоминания о работе на Ленинградской студии документальных фильмов, т.к. они содержат указания на способ конструирования фильмов. Это иллюстрируют рассказы о цензуре ? теме, которая затрагивается всеми корреспондентами. Например, Людмила Станюкинас, повествуя о работе над лентой ?Дирижирует Юрий Темирканов? (1974), вспоминает, что цензор запретил ей включить в фильм короткую сцену, запечатлевшую знаменитого ленинградского режиссера в гневе. Чиновник потребовал вырезать это место:
"Привожу картину на сдачу в комитет. Нет. Это надо вырезать. ЧТО. Это же дискредитирует дирижера. [?] И я плачу два часа, я плачу, он, этот заместитель министра, наливает мне воды. И только я успокоилась, он опять начинает: это надо вырезать, а я говорю нет. Я плачу, что я это не вырежу." [4]
Прямая речь, в которой Людмила передает тон начальника и его сопротивление, позволяет предположить, что она и сегодня переживает вмешательство цензора. Что касается упомянутого пассажа из фильма, то ее сегодняшнюю он не особенно трогает. Запрет на показ краткого приступа гнева дирижера, подтверждает, что чиновники не терпели никакой критики по отношению к публичным лицам. Не позволялся даже намек на слабость ?звезды?.
Другие режиссеры также рассказывают, что чиновники вмешивались в их работу и запрещали некоторые из сцен фильма или полностью его показ. Все же они вспоминают о цензуре не только негативно. Так Михаил Литвяков приветствует случаи запрета начальников на обсуждение определенных тем.
"Дело в том, что когда я снимал свои проблемные фильмы, я хотел сделать такой фильм опасное любопытствo. В этом как раз и была проблема (.) И меня вызвали соответствующие органы безопасности, сказали: 'Михаил Сергеевич, любой фильм, который вы снимаете, он будет (.) рекламой этих проблем. Не знают они и слава богу.' И они были правы. Сейчас, когда показывают, как (..) используют эти наркотики ? это безобразие. Видим всякие телевизионные программы, 'дежурные части', - они всё это показывают и рассказывают, это безобразие, понимаешь. [?] Считаю, что (..) идет такая атака на человечество во всех регионах."
Из этой цитаты становится ясно, как, по мнению Михаила, можно получить информацию о проблеме. Сегодняшние документальные фильмы режиссер воспринимает как атаку на человечество. На фоне этой ситуации он считает легитимным вуалировать некоторые проблемы, как это было в советские времена. Интересен фиктивный диалог, который режиссер ведет с цензором: "Они сказали, Михаил Сергеевич, как всегда, вы снимаете фильм, который фактически рекламирует проблему. Они не знают ничего об этом и слава Богу. И они правы". Цензоры выступают в качестве инстанции, которая правда ограничивает профессиональную свободу режиссера, но делает это ради блага всех участников и поэтому права.
Николай Обухович говорит, что цензура не только ограничивала творческую свободу, но и способствовала творчеству, так как она заставляла режиссера находить способы сказать то, что он хотел сказать в фильме:
"И еще очень важная такая мысль по поводу вот этих Ленинградской волны и так далее, этого времени, очень важная вещь. Потому что нельзя было напрямую о чем-то говорить. Надо было обязательно изкровенный(?) язык. Надо сказать так, вот чтобы, как бы, чтобы начальнику не пришло в голову, не догадался чтобы он, что ты хочешь. А интеллигентный человек, чтобы он понял этот намек."
Здесь бросается в глаза разница, которую рассказчик проводит между ?начальником? и ?интеллигентным человеком?. Режиссер описывает противников своих фильмов как дураков, которые просто не могли понять послание, заключенное в фильме.
В воспоминаниях обоих режиссеров можно увидеть, как опыт современности влияет на оценку прошлого. Михаилу мешает то, что фильмы, которые снимаются сегодня, перешагивают все разумные границы приличий и морали:
"Они снимают такое реальное кино, фильм. Сестра, продвинутая девушка, садится с камерой напротив пьяной в хлам своей сестры, и это называется кино, они везут на фестивали [...]. И я считаю, если нет цензуры, она должна бы сама цензурить себя. Ты не должен пускать мат. Ну ты, как режиссер, пытаешься свое отношение показать. Самое же простое. Ставлю я себе (.) водки, да? [имитирует голос пьяного человека] Ну я выпиваю, снимаю. Вот такие у нас некоторые продвинутые режиссеры. (..) И всё на продажу, всё на продажу. И отходы покупают западные каналы телевидения. Такое уродство, меня просто воротит, понимаешь (..) кино как искусство не существует. От этого ни ты ни твоя страна ничего не получает."
Николай, возможно, и не осуждает образ действий режима, так как он вырос при этом режиме и ретроспективно предпочитает советскую систему. Когда он сравнивает советские и постсоветские условия работы, становится очевидным, что сегодняшняя свобода для создающих фильмов имеет две стороны:
"Теперь часто если частное какое-то телевидение, то ничего не требуют от тебя. Тем уже не надо ничего. Просто заставляют тебя делать. Поэтому очень сложно стало работать."
Режиссер ассоциирует свободу в 21 веке не с многочисленными возможностями для творчества, а с проблемой денег:
"Сейчас уже [...] нет уже цензуры такой. Надо просто, чтобы тебе дали деньги. А денег никто не дает. Вот и все. Поэтому очень сложно работать нашему брату. Раньше ты не сдавал картину, вот."
Такие условия работы, по мнению Николая, были невозможны в прошлом, а сегодня они ? реальность. При социализме режиссеры были, правда, ограничены в свободе творчества, но их воспринимали всерьез, даже если рассматривали как потенциальных врагов. Цензура означала, поэтому, не только ограничения, но и была движущим мотором идентичности и вдохновления.
Интервью интересны также в связи с концепцией неформальной общественности. В воспоминаниях Петра Мостового видно, как исчезает граница между неформальной и официальной общественностью на Ленинградской киностудии.
"В основном, если в среднем делали 50 фильмов в год, то 45 были такие коммунистическо-пропагандистские, но некоторое количество, ну очень немногие, делали фильмы человеческие, они тоже понимали, что нельзя делать только пропаганду. Ну, когда ты писал этот синопсис, конечно, там присутствовали всякие слова: ?коммунистическое воспитание?, ?советский человек?, ну такие лозунги, понимаете?"
Процесс допуска к прокату государственной кинопродукции вел, согласно личной статистике Петра, к тому, что снимались преимущественно пропагандистские фильмы и пара-тройка ?человеческих? и качественных. Проведением различий между типами фильмов Петр подчеркивает, что большинство фильмов были плохими и не имели ничего общего с реальной жизнью. Во втором предложении цитаты Петр описывает, каким неформальным правилам нужно было следовать, чтобы снять фильм: отчасти он мог воплощать свои творческие идеи, если использовал в них язык официальной общественности.
Неформальная общественность в фильме
В этом тексте я не останавливаюсь подробно на фильмах, так как нахожусь еще в начале их анализа и интерпретации. До настоящего момента было ясно, что тематика официальной и неформальной общественности и частного в уже отсмотренных фильмах появляется неодноратно. Так Николай Обухович в фильме ?Наша мама ? герой? (1979) показывает главную героиню не только на партийных мероприятиях, но и в момент, когда она приходит домой после ночной смены и плачет от усталости и изнеможения. Цензура запретила фильм и разрешила его к показу лишь после 1989 г., что подтверждает, что показ сфер, лежавших вне зоны официальной общественности, был запрещен. То, что Николай и другие режиссеры показывали фрагменты из частной и неформальной общественной жизни и тем самым позволяли бросить взгляд за фасад официального социализма, считалось критикой режима. Бросается в глаза, что неформальная общественность в фильмах чаще всего показана как ?мужская? сфера. Поэтому возникает вопрос: критика режима в фильмах также строилась вдоль линии: мужское = общественное versus женское = частное? Предварительная гипотеза такова, что фильмы в значительной мере представляли традиционные образцы гендерных отношений. Мужчин можно было увидеть в официальной и неформальной общественности, а женщин ? в частных областях семьи и материнства. В дальнейшем в процессе интерпретации фильмов я хотела бы остановиться на вопросе, нарушали ли источники (и если да, то как) гендерные стереотипы и/или дихотомию публичного и частного.
Примечания
[1] ?Трамвай идет по городу? (1974), ?Взгляните на лицо? (1966), ?А завтра в море? (1969). Подробные данные о фильмах приведены в конце текста
[2] В качественном исследовании это понятие описывает форму интервью, в которой исследователь использует раздражитель как стимул к рассказу. В основном разговор протекает как и другие полуструктурированные интервью согласно ведущей нити, вокруг которой строятся вопросы.
[3] Здесь я не использую изложенный в предыдущем пункте документальный метод, так как совсем недавно включила его в свой инструментарий
[4] Я записала интервью с режиссерами на мини-диск и затем их транскрибировала. Пункты в круглых скобках и выделения желтым обозначают слова или словосочетания, которые я из-за недостаточного знания языка не поняла. Я была бы благодарна за предположения и предложения по заполнению пробелов.


Вопросы к читательницам и читателям этого текста
Я буду рада дискуссии по всем аспектам текста, но в особенности меня интересуют мнения по следующим вопросам:
? Как вы оцениваете исследовательский процесс, при котором документальные фильмы соотносятся с интервью?
? Недавно исследовательница-политолог при обсуждении моего проекта сказала, что понятие неформальной общественности кажется ей подозрительным. Она сомневается, что в Советском Союзе вообще были ?пространства?, свободные от вмешательства государства. Как вы оцениваете концепцию неформальной общественности?
? Какие идеи, указания, претензии можно высказать по поводу интерпретации интервью с режиссерами?
Литература
? Аркус Любов: Новейшая история отечественного кино 1986-2000, СПб 2001, в 3 тт.
? Bohnsack Ralf: Qualitative Bild- und Videointerptetation, Opladen 2009.
? Bulgakowa Oksana: Der Film der Tauwetterperiode, in: Engel Christine (Hg.): Geschichte des russischen und sowjetischen Films, Stuttgart 1999, S. 109?181.
? Butler Judith: The end of sexual difference? In: Dies.: Undoing gender, New York 2004, S. 174?203.
? Haumann Heiko, Ueli M?der: Erinnern und Erz?hlen. Historisch-sozialwissenschaftliche Zug?nge zu lebensgeschichtlichen Interviews. Unver?ffentlichter Artikel, Basel 2008.
? Hausen Karin: Die Nicht-Einheit der Geschichte als historiographische Herausforderung. Zur historischen Relevanz und Anst?ssigkeit der Geschlechtergeschichte, in: Medick Hans et al. (Hg.): Geschlechtergeschichte und allgemeine Geschichte. Herausforderungen und Perspektiven. G?ttingen 1998, 17?55.
? Helfferich Cornelia: Die Qualit?t qualitativer Daten. Manual f?r die Durchf?hrung qualitativer Interviews, Wiesbaden2 2005.
? Lucius-Hoene Gabriele, Depperman Arnulf: Rekonstruktion narrativer Identit?t. Ein Arbeitsbuch zur Analyse narrativer Interviews, Wiesbaden2 2004.
? Schlumpf Hans-Ulrich Warum mich das Graspfeilspiel der Eipo langweilt, in: Daniel Dall?Agnolo et al. (Hg.): Ethnofilm. Katalog, Beitr?ge, Interviews, Bern 1991, S. 205?220.
? Schwiter Karin: Dokumentarische Methode nach Ralf Bohnsack. Arbeitspapier Graduiertenkolleg Gender in Motion, Universit?t Basel 2006.
? Voronkov Victor, Zdravomyslova Elena: The informal public in Soviet Society: double morality at work - Part II: Post-Communist Understanding of the Public and Private, in: Social Research Spring 2002/69, S. 49-69.

Фильмы
? Боронин Виктор (реж.): A завтра в море. Ленинград 1969, 18 min.
? Коган Павел (реж.), Мостовой Петр (оператор): Взгляните на лицо. Ленинград 1966, 10 min.
? Обухович Николай (реж.): Наша мама ? герой. Ленинград 1979, 46 min.
? Станюкинас Людмила (реж.): Трамвай идет по городу. Ленинград 1973, 21 min.
? Станюкинас Людмила (реж.): Дирижирует Юрий Темирканов. Ленинград 1974, 19 min.

Краткие биографии режиссеров, у которых были взяты интервью
? Михаил Литвяков (*1931) получил профессию режиссера во ВГИКе. С 1964 г. работал на Лениградской киностудии документальных фильмов, дипломная работа ?Вечный бой? были посвящена врачу скорой помощи. В 1989 г. Литвяков выступил с инициативой организации кинофестиваля документальных фильмов ?Послание к человеку?. С этого времени он является директором фестиваля и занимается, главным образом, административной работой и поиском средств для продолжения фестиваля.
? Петр Мостовой (ок. *1940) учился в электротехническом институте в Ленинграде (по профессии ? физик_ и в течение пяти лет после его окончания работал физиком. В это время он снял как любитель фильм ?Живая вода? и получил благодаря этому фильму работу на Лениградской киностудии документальных фильмов. В 1966 г. был оператором фильма ?Взгляните на лицо? - того самого, который считается ?основателем? ленинградской традиции документальных фильмов. Позднее как режиссер снимал собственные фильмы. В начале девяностых Петр возглавил киностудию ?Риск? в Москве, в 1993 г. выехал в Израиль, где стал свободным режиссером.
? Николай Обухович (*1936) учился в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. С 1959 г. работал как сценограф, а затем как оператор на Лениградской киностудии документальных фильмов. С 1970 г. учился на курсах сценаристов и режиссеров, после чего работал режиссером на этой же студии (позднее ? Санкт-Петербургской киностудии).
? Людмила Станюкинас (*1930) окончила педагогический институт Герцена в Ленинграде, затем два года работала учителем в республике Коми. В 1958 г. устроилась на работу ассистенткой Эйфмана Учителя на Лениградской киностудии документальных фильмов. Восемь лет спустя она сняла первый собственный фильм о молодежной театральной труппе. С начала 90-х гг. живет в Ерусалиме. Ее муж ? Павел Коган (1931?1992) также был режиссером на упомянутой киностудии.

Краткая биография автора текста
? Аглая Веспе, родилась и выросла в Люцерне, училась в 1998?2004 в университете Базеля (европейская этнология и история). С 2005 г. работает над диссертацией, научный руководитель ? Хайко Хауманн. В 2005?2008 гг. принимала участие в Graduiertenkolleg Gender in Motion. Wandel und Persistenz in Geschlechterbeziehungen университета Базеля и в течение 4 месяцев 2007 г. проводила исследования в СПБ и Москве. С 2009 г. ? стипендиатка Швейцарского национального фонда.

Перевод О.С.Нагорной, О.Ю.Никоновой