Архив

От прически ?под мальчика? к перманентной завивке

05.02.2007, 15:01

От прически ?под мальчика? к перманентной завивке: саморепрезентации и представления о других советских ?ночных ведьм? (1)

Кармен Шайде, Базель

В годы Второй мировой войны, которая в Советском Союзе и в современной России получила название ?Великой Отечественной войны?, в Красной Армии служило около миллиона женщин (2). В таком массовом масштабе солдаты-женщины впервые участвовали в боевых действиях. Однако до сегодняшнего дня не существует исследований, занимающихся вопросами специальных предписаний для женщин, проблемами их службы в армии, женскими частями и подразделениями (3).

Мобилизация женщин была не правилом, а военной необходимостью, вызванной огромными потерями 1941-42 гг., хотя уже до войны и в первые ее дни девушки добровольно записывались в Красную Армию (4). Сразу после окончания войны, в начале лета 1945 г., большинство женщин-красноармеек были демобилизованы, в то время как солдаты-мужчины чаще всего еще долго оставались в рядах армии.

По мнению историка Беаты Физелер, слова председателя Президиума Верховного Совета Михаила Калинина, призвавшего участниц войны не распространяться о собственном военном опыте, стало точкой отсчета в политике официального умолчания о судьбах фронтовичек. В советских исследованиях о войне их история практически не представлена (5). В глазах многих современников фронтовички были ?проститутками?, которые в отличие от женщин в тылу, познавших полную лишений жизнь, не знали ни голода, ни дефицита, ни проблемы ?женского одиночества? (6). Между собой их уничижительно называли ?ППЖ ? походно-полевая жена?, каламбур, родившийся из сравнения с названием пистолетов-пулеметов ППД или ППШ.

Среди многочисленных воспоминаний участников войны можно найти и различные публикации женщин-фронтовичек, сборники воспоминаний о ?героинях? (7), а с 60-х гг. и отдельные монографии (8). Центральными темами в них были, прежде всего, вклад женщин в победу и безграничный патриотизм. Темы, чреватые конфликтами, такие как дискриминация женщин, сексуальные преследования, насилие или массовые проблемы со здоровьем, которые были частью фронтовой повседневности, оставались табу. Лишь в книге белорусской журналистки Светланы Алексиевич с ?говорящим? названием ?У войны не женское лицо?, опубликованной в 80-е гг., впервые нашли место критические голоса и альтернативные воспоминания женщин (9). В упомянутых выше текстах уже появляются различные, порой контрастные образы женщин в Красной Армии, указывающие на многослойные конструкции идентичности, формы воспоминаний и образцы рассказов. Следующий уровень образов представлен фотографиями фронтовичек и плакатами. Эти визуальные источники первоначально воспринимаются как однозначно ?прочитываемые? изображения, на деле, однако, также содержат в себе различные оттенки смыслов, инсценировки и восприятия.

Пьер Бурдье описывает фотографию как ?технику обмена смыслами?: ?Она не ?удерживает? действительность, как это ошибочно предполагается, но фиксирует аспекты реальности? (10). Видимое считается ?прочитываемым?, а зритель или зрительница переносят свои системы правил, свои так называемые ?шаблоны прочтения? на фотографию (11). В последние годы появились многочисленные публикации по проблемам так называемой исторической визуалистики (Historische Bildkunde). Все они исходят из факта массового распространения визуальных образов и их массового влияния благодаря современным техникам репродуцирования образов (12). Для историков культуры важным является вопрос, как можно интерпретировать образы, какую ценность они имеют как источники и в каком социально-историческом контексте они находятся. Альф Людтке описывает историческую фотографию как ?своеобразный ключ? (?sogenannte Tueroffner?) к воспоминаниям (13). Так как она не сообщает ничего об опыте или исторических процессах, с методической точки зрения важно при интерпретации фотографий привлекать письменные источники, возникшие как результат того же исторического события, или сравнивать привлекаемые фотографии с другими. Людтке принципиально различает профессиональную фотографию и любительские снимки (14). На значение фотографий для интерпретации воспоминаний указывает и Гаральд Вельцер: ?Для коллективной, как и для индивидуальной истории, важно в равной степени, что воспоминание без образов остается расплывчатым и абстрактным, как грамматика без языка. Память нуждается в образах, к которым ?привязывается? история как ?вспоминаемый? и ?рассказываемый? феномен, и если существуют образы без истории, то не существует истории без образов? (15). Образы нужно воспринимать и интерпретировать в контексте их возникновения, как знаки, символы, инсценировки и ритуалы, которые уже благодаря их репродуцированию или отсутствию влияют на воспоминания. На примере национал-социализма Вельцер показывает долговременное воздействие тщательно запланированных презентаций господства, происходивших на массовых мероприятиях или посредством массовых средств коммуникации, в числе которых было и кино (16).

Чтобы не впасть в опасность некритичного ?заимствования? значений и смыслов того времени, значение образов должно анализироваться в контексте нашего понимания прошлого. Этот подход, на наш взгляд, можно достаточно продуктивно применить к иконографии Советского Союза, показывая эстетические традиции или изучая вопрос, насколько лакуны в воспоминаниях или критические исторические дискурсы связаны с запретом на определенные изображения или дефицитом таковых (17). Значение картин как символов определенных политических, социальных и культурных дискурсов кажется бесспорным, поэтому они формируют важную аналитическую категорию для исторических исследований. Так Хайдемари Уль занимается взаимоотношениями визуальных средств информации и воспоминаниями. Уже появилось первое исследование об австрийской современной образной памяти (18). В нем показано, как, благодаря визуальному ?переписыванию? и содержательному обновлению специфических изобразительных мотивов неприятные воспоминания вытесняются из культурной памяти. Эти короткие зарисовки указывают на значение картин, которые в качестве источников тематизируют специфические аспекты, конфликты, мнения или вопросы, которые в воспоминаниях остаются маргинальными или вообще игнорируются.

В предлагаемом ниже исследовании сначала из различных публикаций были собраны различные картины, изображавшие советских женщин во время войны и в послевоенные годы. Часто это были изображения женщин, служивших в специальных женских летных частях (19). Так как эти части состояли из конкретных людей, которые до настоящих дней существуют как определенная социальная группа, это послужило причиной выбора именно таких фотографий для исследовательского анализа (20). Возникновение снимков, их фотографы, точная датировка и местонахождение пока остаются неизвестными (21). Я исхожу из того, что все названные картины являются составной частью коллективных и индивидуальных воспоминаний о войне. Наряду с выбранными изображениями советских летчиц я рассматриваю опубликованные воспоминания, индивидуальные свидетельства и архивы, отражающие восприятие самих себя и других. Это попытка проанализировать силу воздействия одного из вариантов советской образной памяти и иконографического канона (22).

Благодаря этому подходу открывается перспектива индивидуальных стратегий обращения с официальными историческими образами и собственным опытом, образцов и процессов воспоминаний, а также гендерных взаимоотношений в военное и послевоенное время. Моим рабочим тезисом является предположение, что восприятие борьбы, войны, армии и героизма как нормальных мужских вещей, где солдатская женственность является исключением, также мощно опирается на визуальные медиумы воспоминаний: фильмы, памятники, картины и фотографии, существующие в специфической культурной иконографической традиции, - как и на образы памяти и социальные нормы. ?Традиционный? гендерный порядок постоянно перформативно обновляется, находя наиболее явное выражение в телесных инсценировках (например, в одежде и прическах).

На обеих фотографиях изображена летчица Марина Чечнева (1922-1992), неоднократно награжденная во время войны за участие в многочисленных летных операциях. Уже в 15 лет, попав под влияние эйфории от совершенных женщинами-летчицами дальних перелетов, она записалась доброволицей в парамилитаристскую летную школу, но вынуждена была ждать достижения необходимого возраста. Чечнева принадлежала к чисто женскому полку ночных бомбардировщиков, который в 1943 году получил почетное звание гвардейского. Его история относительно хорошо освещена в документах (23). Эти женщины вторгались ночью на простых открытых легких деревянных самолетах глубоко в пределы вражеской территории для ее бомбардировки. От представителей вермахта они получили прозвище ?ночные ведьмы?, которое сами иногда использовали как самоназвание.
Что можно увидеть на фотографиях? На левой изображена Чечнева с короткими волосами в униформе во время войны. Она смотрит непосредственно в камеру и нерешительно улыбается. Правый портрет предположительно относится к послевоенному времени. На нем ясно инсценированы две идентичности: принадлежность к женскому полу (перманентная завивка, макияж, выщипанные брови и губная помада) и военный героизм (униформа, орден и медали). Взгляд серьезен и направлен мимо зрителя вдаль. Портреты подобного рода массово присутствуют в биографических или справочных изданиях. Скорее всего, они были выполнены на заказ в профессиональных фотографических студиях. В контексте энциклопедий Второй мировой войны изображение отдельной личности должно было представить человека, имя и жизненный путь которого освещаются в тексте статьи. У знающего эту личность ее изображение пробуждало воспоминание о ней (24). Все же жанр потретной фотографии участников войны очень стереотипен и стандартизирован: фотографии выглядят отретушированными, изображаемый всегда одет в униформу, не допускаются любые проявления индивидуальности (отсутствуют украшения, личная одежда, аксессуары, даже принадлежность к определенным частям и формированиям). Через попытку оптимальной публичной презентации осуществляется ?визуальная гомогенизация? участников войны, которая могла символизировать идеологический постулат единой воли к борьбе и общей победы. Рамки портрета позволяли исключить изображение солдатского тела и возможной индивидуальности (25). Фотографии символизируют нормальность и избегают конфликтных тем.

Пьер Бурдье, к примеру, рассматривал жанр портретной фотографии как один из аспектов самоинсценирования и социального позиционирования для крестьянского общества рубежа веков. Мне кажется, его размышления могут быть распространены и на другие социальные группы. Он считает, что между фотографией и зрителем существует процесс коммуникации, во время которого определяются и изменяются нормы. Инсцинирование почетного образа указывает на соглашение о вежливости и приличиях, взаимное предложение почестей, но и на постоянный социальный контроль (26).
?Портрет ? объективация образа самого себя. Он очерчивает границы отношения к внешнему миру. (...) Так как свое тело его [ крестьянина ? К.Ш.] смущает, он ведет себя неловко и беспомощно в ситуациях, которые требуют ?выхода из себя? и выставления своего тела напоказ, например во время танца или перед объективом камеры. Так, строгое соблюдение фронтального принципа изображения и в целом неестественная поза выглядят как обеспечение контроля над объективацией собственного образа. Аксиальная композиция, следующая фронтальному приципу, вырабатывает впечатление, которое четко читается и исключает любое недоразумение, принося в жертву ?естественность?. (...) Смотрящий в лицо своему наблюдателю (или фотографу) при этом ?принимает позу?, преподносит себя зрителю так, как он хочет быть воспринятым, дает образ самого себя. Коротко, если человек, находящийся под прицелом фиксирующего и обездвиживающего его взгляда, принимает церемониальную позу, он ограничивает риск показаться беспомощным и неуклюжим: он преподносит другим подготовленный, т.е. заранее определенный образ самого себя. (...) Передать правильный образ самого себя ? это возможность навязать правила самовосприятия вовне. Формальность позы перед камерой указывает на стиль коммуникации, который предпочитается как иерархическим, так и статичным обществом (...).? (27)

Официальные фото женщин символизируют половую принадлежность через платья и прически, даже если часто солдатки должны были носить мужскую форму, т.к. до 1942 г. не существовало специальной одежды для женщин в армии и юбки на фронте были непрактичны. Типичная для военных лет стрижка ?под мальчика?, которая должна была носится из гигиенических соображений или в силу приказа, исчезает как ?неженская? после войны, что ясно демонстрируют представленные фотографии.

Относительно причесок в армии существуют различные высказывания: некоторые женщины хотели выглядеть по-мужски и поэтому стригли волосы коротко, другим косы были острижены принудительно, отчего они очень страдали. В целом в Красной армии существовал запрет на украшения и косметику, который был смягчен только в последние годы войны. Некоторые женщины сообщали, что они скучали по женственным прическам, т.к. не могли больше выносить мужеподобность.

Это относится прежде всего к внешним символам пола. Биологические признаки женского организма, такие как менструация и беременность, были табу, это в единичном виде можно проследить в книге Светланы Алексиевич. Огромное физическое напряжения приводило многих женщин к гормональному срыву, следствием чего были нарушения периодичности, а в некоторых случаях даже бесплодие, что перед лицом нормы материнства в советском обществе, безусловно, было негативным следствием войны для отдельной личности. Но, как уже было упомянуто, эти приватные вопросы являлись табу, они не обсуждались. Самое позднее с 1930-х гг. демонстрация телесной целостности, чистоты и порядка стали долгом советских граждан и гражданок. В традиции ?Нового человека? сияющие герои были репродукцией сталинского проекта общества, что к концу войны в возрастающей степени утвердилось в военной фотографии, являвшейся средством пропаганды.

Показательный женский образ становится более важным и выдвигается на первый план. В то время, как фотография военных лет представляет ?мужественных? солдат-женщин, летчицы-участницы парада Победы носят юбки и перманентную завивку.

Но о каких своих портретах помнять сами летчицы? Совпадают ли они с официальными образами или отклоняются от них? В каких рамках об этом можно было говорить? Лейтенант гвардии и второй пилот Александра Семеновна Попова рассказывает о гендерных символах: ?Мы носили кожаные куртки, брюки и гимнастерки, зимой еще и меховые куртки. Непроизвольно наша походка и наши движения приобрели нечто мужское. Когда война закончилась, мы получили платья цвета хакки. Тогда мы внезапно почувствовали, что мы ? девушки...?(28).

Бывшая летчица Ирина Ракобольская в своих мемуарах, вышедших в свет в 2005 г., сходным образом описывает перемены в сторону женственности к концу войны: ?Постепенно изменялось наше отношение к окружающему и к самим себе: стали делать маникюр и прически, украшать свое общежитие, появились коврики над кроватями, подушечки, голубые подшлемники, разрешали приказом по полку на праздники надевать штатское платье, и влюблялись девушки, и командование полка принимало это серезно, по-человечески.? (29)

Здесь мы снова наблюдаем переход от маскулинной солдата-женщины к женственной представительнице армии, что демонстрируют представленные картины. Марина Павловна Чечнева также носила мужскую одежду и короткие волосы, которые ей настолько шли, что подруги называли ее мужским именем ?Андрюшка?. В 1942 г. на свое 20-летие она впервые надела платье, в остальном они все время вели себя как молодые парни. (30). Подчеркивание маскулинности в этом случае не является негативным, а вписывается в контекст мужества, выполнения долга, типичного солдатского образа, героизма и стремления к приключениям, что для военных лет являлось нормой. Русское слово ?мужество? этимологически восходит к корню ?муж?, обозначению мужчины. Мужественный и доблестный в русском языке ? родственные понятия. Для солдатской женственности не существует наименования или повествовательной традиции, несмотря на то, что уже во время Первой мировой войны в России появились солдаты-женщины (но не изобразительная традиция). Хотя Сталин в конституции 1936 г. узаконил равенство женщин и мужчин, и солдаты-женщины могли получать знаки отличия, все же они в большей степени представляли собой военную необходимость. Несмотря на нарушение женщинами установленных границ, несмотря на вторжение в мужское пространство и перенятие мужских ролей и функций в военной и в гражданских сферах, это не привело к изменению ролевых предписаний. Через подобный визуальный дискурс и воспоминания была восстановлена и заново постулирована в качестве нормы традиционная гендерная иерархия ? мужское/женское.

Изображенная на фотографии Е.Рябовой с мужем и дочерью (без даты, около 1950 г.) семейная идилия отражает гендерную иерархию послевоенных лет, которая инсценирована посредством одежды, декораций и расстановки персон: бывшая летчица, Героиня Советского Союза, носит скромный маленький орден на фартуке, и показана прежде всего как супруга и мать. Муж, герой войны, оберегающе смотрит на своего ребенка. Фотография вписывается в основанную в 1930-х гг. иконографическую традицию (31) Семья представлена как стабильная социальная единица порядка, в которой заботливый муж-военный, что демонстрируется через униформу, выглядит как воспитатель и защитник, в то время как изображение женщины ограничивается ?естественным? призванием ? ролью матери. На фотографии летчицы не нашли отражения недостаток мужчин в послевоенные годы и разрушенные семьи, она с гордостью демонстрирует свою маленькую семью.

На других фотографиях послевоенного времени бывшие летчицы вписываются в существующие нормы, что я оцениваю как перформативное действие демонстрации принадлежности к советскому обществу. Только с позиции статуса культурной советской женщины, они могли вписать свои военные переживания в традицию мужских героических историй и открыть тем самым летчицам и солдатам-женщинам пространство воспоминаний (32).

Следующие выссказывания Ракобольской указывают на еще один способ прочтения инсценированной женственности: ?И до сих пор живу под знаком первой заповеди женского полка ? ?Гордись, ты ? женщина!?? (33) ?Да, я знаю, женщина может все! (...) Но для этого нельзя забывать о том, что было!?(34).

Летчицы гордятся своими достижениями в качестве женщин, видят нечто почетное в своей солдатской женственности. Стоит оговориться, что я исследовала прежде всего свидетельства летчиц - активных деятелей комсомола. Их речевые акты были публичными действиями, во время которых осваивались роли воспитательниц и примеров подражания для молодежи. Частично и по этой причине в данных исторических документах, как и во многих советских личных свидетельствах, почти не затронута частная сфера. Отсутствие образа ?убивающей матери? было результатом не только официальной цензуры Совинформбюро и Главлита, но и самоцензуры, и до сих пор остается табу. (35) В рассказах должны были присутствовать прежде всего история героизма и страдания. Потери или ранения представлялись как испытание, как жертва для родины и победы. В этом смысле именно Марина Чечнева конструировала традицию советских летчиц от рекордов дальних перелетов в 1930-х годах до полета в космос Юрия Гагарина (1961) и Валентины Терешковой (1963). Однако эта традиция вследствие гендерных стереотипов не могла быть установлена как общепринятый образ истории и осталась частью женской групповой памяти. Это удивительно, т.к. в 1930-е гг. летчицы не только являлись первыми награжденными при Сталине Героями Советского Союза, но были очень популярны и стали центральным мотивом фильмов, плакатов, рассказов и песен. Чечнева в своей диссертации по истории правомерно критиковала недооценку солдат-женщин и летчиц, чьи достижения были забыты, хотя они не уступали в своем значении мужским (36).

Последнее изображение не является фотографией, это плакат 1946 г., который, по моему мнению, представляет собой образное место женщин в советском послевоенном обществе, разновидность указателя женских тем.

?Неженственные солдаты-женщины?, это ?историческое исключение?, не нашли места на плакате. Изображена только вспомогательная деятельность женщин в армии в качестве санитарок (внизу слева). В иконографической традиции Октябрьской революции сверху изображены рабочий и крестьянка, в центре ? женщина как мать с ребенком на руках, далее внизу ? аллегория ?Родины-матери?, защищаемой своими сыновьями. Здесь проявляется образный язык революционных лет. В визуальной культуре памяти плакатов, памятников и фильмов доминировал мужественный борющийся герой, что, безусловно, соответствовало доле солдат. С помощью этого образа не только репродуцировались, но и заново подтверждались гендерные представления и зрительные привычки. Повсеместное исключение женщин из коллективной и культурной памяти последовало через их исключение из дискурсов. Однако, по меньшей мере внутри группы бывших летчиц, существовала живая традиция памяти, что, разумеется, относится и к другим группам памяти о различных событиях советской истории. Здесь мы находим гораздо большее количество предложений идентичности, чем в официальных изображениях и текстах, и видим параллельность различных, в том числе и противоположных конструкций идентичности, а также механизмы самоцензуры (замалчивание важных для женщин телесных вопросов и проблем в послевоенные годы). Сближение с официальными образами памяти в нарративных текстах или конкретные изображения открывали участницам войны возможность упорядочить основанные на собственном опыте новые темы и их толкование.

Примечания

Текст является частью актуального исследования, поэтому пока не может цитироваться. Речь идет об официальных, а не частных фотографиях.

1. Обозначение ?ночные ведьмы? по отошению к советским боевым летчицам появилось благодаря немецким солдатам. В русском языке слово ведьма обозначает колдунью в широком смысле, конретных женщин, которые обладали тайным знанием и состояли в контакте с демонами. В дореволюционный период слово ?ведьма? отосилось также к солдатам-женщинам и женщинам, которые нарушали гендерные ролевые предписания. См.: Мужики и бабы. Мужское и женское в русской традиционной культуре. Иллюстрированная энциклопедия. СПб., 2005. С. 90-96; Ракобольская И., Кравцова Н. Нас называли ночными ведьмами. M. 2005.
2. Fieseler, Beate: Der Krieg der Frauen: Die ungeschriebene Geschichte. In: Mascha, Nina, Katjuscha. Frauen in der Roten Armee 1941-1945. Berlin 2002, S.11-20. Точные данные отсутствуют.
3. Отсутствие исследований связаны с недоступностью материалов РГВА, на что указывает Беата Физелер, а также с гендерными стереотипами историков. Критический подход к рассмотрению темы разделяют прежде всего исследовательницы-гендеристки.
4. Fieseler, Krieg, S.12.
5. ?Научных исследованний по проблеме не проводилось. Более того, в шеститомном издании истории Великой Отечественной войны, а также в однотомнике ?Великая Отечественная война Советская Союза 1941-1945 гг. Краткая история? и им подобных изданиях нет даже упоминания о существовании женских авиационных полков?. Чечнева М.П. Коммунистическая партия ? вдохновитель боевого подвига советских женщин в годы Великой отечественной войны (на примере военно-воздушных сил страны). Автореферат диссертации на соискание ученой степени к.и.н. Кафедра истории КПСС. M., 1968. С.10.
6 Kopelew, Lew: Aufbewahren fuer alle Zeit. Munchen 1981. S.84-85. Мужественность конструируется здесь посредством девальвации женского тела, что, возможно, извиняет собственное поведение в отношении будущей супруги.
7. Героини. Очерки о женщинах ? Героях Советского Союза. М., 1969. Здесь приведен только один из примеров.
8. Чечнева. Указ. соч.; Мурманцева В.С. Женщины в солдатских шинелях. М., 1971.
9 Alexijewitsch, Swetlana: Der Krieg hat kein weibliches Gesicht, Hamburg 1989, Neuubersetzung und erweiterte Ausgabe Berlin 2003.
10 Bourdieu, Pierre: Die gesellschaftliche Definition der Photographie. In: ders., Boltanski, Castel, Chamboredon, Lagneau, Schnapper et al.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Frankfurt/M. 1981, S. 85-136, здесь S. 85, 87.
11 Ebd. S.87. Бурдье указывает на переменное воздействие картины и зрителя, которое имеет значение и для исследователя, и для исследовательницы.
12 Вводные замечания см. у Talkenberger, Heike: Von der Illustration zur Interpretation. Das Bild als historische Quelle. Methodische Ueberlegungen zur Historischen Bildkunde. In: Zeitschrift fuer Historische Forschung , S.289-314; Merten, Sabine: Bilder als historische Quelle: Eine Interpretation der Moskauer Bilderchronik ?Licevoj Letopisnj Svod? (16. Jahrhundert). In: VIFAOST Handbuch Geschichte, 18.10.2006, http://www.vifaost.de/sys/cgi/w/index.cgi?l=de&sid=aq62&p=geschichte/handbuch/merten-bildkunde.html
13. Ludtke, Alf: Historische Fotos. Die Wirklichkeit der Bilder. In: Dittmer, Lothar, Detlef Siegfried (Hg.): Spurensucher. In Praxisbuch fuer historische Projektarbeit. Weinheim, Basel 1997, S.110-118, здесь S.111.
14. Ebd. S.113, 117.
15. Welzer, Harald (Hg.): Das Gedaechtnis der Bilder. Aesthetik und Nationalsozialismus, Tuebingen 1995. Einleitung, S. 7-13, здесь S.8.
16. Welzer, Harald: Die Bilder der Macht und die Ohnmacht der Bilder. Ueber Besetzung und Ausloeschung von Erinnerung. In: ders., Gedaechtnis, S.165-194.
17. Можно говорить об отсутствие изображений событий Первой мировой войны, коллективизации, Шоа и ГУЛага.
18. Uhl, Heidemarie: Ikonen, ephemere Bilder, Leerstellen. AUSTRIA WOCHENSCHAU und Oesterreichisches Bildgedaechtnis (1949-1955. In: Moser, Karin (Hg.): Besetzte Bilder. Film, Kultur und Propaganda in Osterreich 1945-1955, Wien 2006, S.495-512.
19. 588-й полк ночных бомбардировщиков, созданный в 1941 г. Мариной Расковой.
20. Группа летчиц женского летного полка состояла из 115 и достигала на некоторое время состава в 250 человек. Вплоть до сегодняшнего дня между отдельными его членами существуют тесные контакты, кроме того, группа как сообщество воспоминаний имеет свои праздники, ритуалы и организационную структуру, во главе которой находится Совет полка. Внутри большой группы существовали различные подгруппы, принадлежность к которым определялись по признаку деятельности ? летчица, навигатор, техник ? или социального происхождения ? студентки МГУ. См.: Ракобольская. Указ.соч. С.141.
21. Многие фотографии опубликованы в мемуарах Ирины Ракобольской и Натальи Кравцовой. Поэтому можно предположить, что оригиналы находятся в архиве комсомола в Москве.
22. К визуальной памяти смотри выставочный каталог берлинского музея Карлхорст. Важные образы, созданные популярными фильмами (комедиями, драмами, историческими фильмами), будут проанализированы в ходе дальнейшей работы над исследованием.
23. В различных свидетельствах летчиц рассказывается история основанного в 1941 г. Мариной Расковой женского летного полка. См.: Ракобольская. Указ. соч.; Pennington, Reina: Wings, Women, and War. Soviet Airwomen in World War II Combat., Kansas 2001; Noggle, Anne: A Dance with Death. Soviet Airwomen in World War II, Texas 1994.
24. Этот процесс воспоминания можно проследить в книге Ракобольской, которая связывает многочисленные портреты подобного рода с историями изображенных на них людей.
25. К вопросу об инвалидах войны см. работу Беаты Физелер.
26 Bourdieu, Gesellschaftliche Definition, S. 94.
27 Ebd. S.94-95.
28 Alexijewitsch, Der Krieg 12.
29. Ракобольская. Указ. соч. С.135.
30. Щербакова А. Мои воспоминания о Марине Чечневой. РГАСПИ. Ф. М-7. Оп.2.Д.1323.ЛЛ.24-36; здесь Л. 25.
31. Последующие изображения взяты из диссертации Сюзанны Рамм-Вебер: Mit der Sichel in der Hand. Mythos und Weiblichkeit in der sowjetischen Kunst der dreissiger Jahre. Koln u.a. 2006.
32. Krylova , Anna: Stalinist Identity from the Viewpoint of Gender: Rearing a Generation of Professionally Violent Women-Fighters in 1930s Stalinist Russia. In: Gender & History ( 2004) Vol. 16, No. 3, 626-653; Gebauer, Kerstin: Mensch sein, Frau sein. Autobiographische Selbstentwurfe russischer Frauen aus der Zeit des gesellschaftlichen Umbruchs um 1917. Frankfurt/M. 2003.
33. Ракобольская. Указ. соч. С.153.
34. Там же. С.156.
35. Этот термин используется также в статье Анны Крыловой ?Stalinist Identity from the Viewpoint of Gender?.
36. Чечнева. Указ.соч. С.19: ?Первые боевые вылеты, первые воздушниые бои показали, что женские авиационные полки способны выполнять боевые задачи наравне с мужскими полками.?