Архив

Лики белого движения

16.05.2006, 16:12

Е.В. Волков


ЛИКИ БЕЛОГО ДВИЖЕНИЯ В СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ:
ОБРАЗЫ КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ[1]

Память о гражданской войне в советском обществе прошла определенную эволюцию. Уже в 1920-е гг. это масштабное событие, благодаря совместным усилиям как ?сверху?, так и ?снизу?, стало приобретать черты базового мифа, который был призван консолидировать советский социум[2]. Вплоть до конца 1930-х гг. мифы о революции и гражданской войне имели главенствующее значение для советского социума. После 1945 г. такой базовой мифологической конструкцией становится победа в Великой Отечественной войне[3]. Поэтому и в нэпманской России, и в условиях жесткого сталинского режима, и в последующий период более либеральной советской политической системы трансляция памяти о гражданской войне претерпевала существенную коррекцию. И когда в конце 1980-х гг. базовые мифы, особенно о революции и гражданской войне, стали разрушаться, зашатались идеологические устои и советского государства.
Большой интерес для исследования подобных мифов представляют вопросы о том, какие черты образа врага большевиков запечатлелись в коллективной памяти, как они менялись в условиях эволюции политического режима и умонастроений в обществе. В данной работе речь пойдет о советском драматическом искусстве. Автор попытался проанализировать образы участников белого движения в известных историко-революционных пьесах, созданных советскими драматургами. Нет, видимо, необходимости много говорить о том, что на взгляды и мировоззрение автора того или иного художественного произведения оказывают большое влияние различного рода факторы, рожденные и действующие в обществе, в котором он живет. Поэтому создание художественных образов прошлого ? это не только индивидуальная память их создателя, но также и коллективная память общества, выразителем которой является художник.
Следует также сказать, что под белым движением автор этих строк подразумевает одну из сил антибольшевистского лагеря в гражданской войне, которую можно назвать ?национально-патриотической контрреволюцией? (в отличие, скажем, от эсеро-меньшевистской ?демократической контрреволюции?), т.е военным и общественно-политическим движением, основанном на либеральных ценностях и на военной диктатуре, как способе вывода страны из общенационального кризиса. Однако в культурной памяти советской эпохи практически все антибольшевистские силы представлялись как ?белые? или ?белогвардейцы?. Поэтому, учитывая это обстоятельство, автор, рассматривая образы, созданные в советской драме, склонен ориентироваться на советский вариант в обозначении белого движения.

Методологические основания
В данной работе автор опирался на концепцию современного немецкого египтолога Я. Ассмана, согласно которой коллективную память следует разделять на коммуникативную и культурную. Первая, по его мнению, охватывает воспоминания современников событий и поддерживается их совместным общением в рамках индивидуальных биографий. Такая память обращена в недавнее прошлое (последние 80-100 лет). Она умирает вместе со своими носителями, уступая место новой памяти. Культурная память, по Ассману, представляет собой набор значимых для социума традиций и образов прошлого, приобретающих формы мифов и поддерживающихся с помощью ритуалов и праздников. Она создает некий социокультурный фон, объединяющий общество в одно целое. Культурная память во многом мифологична. По определению Ассмана, ?миф ? это обосновывающая история, история, которую рассказывают, чтобы объяснить настоящее из его происхождения?[4].
Эти две формы памяти также различаются и структурой причастности их носителей. Если в коммуникативной памяти каждый ее участник считается в равной степени компетентным в воспоминаниях о прошлом, то в культурной памяти ее носителями выступают профессиональные историки, поэты, писатели, художники, священники и даже политики[5]. Таким образом, опираясь на данную концепцию можно заключить, что образы, созданные в поле драматургии, это образы культурной памяти, в нашем случае ? памяти о гражданской войне.
В работе используется теоретическая конструкция ?образ врага?. Основная роль образа врага ? это дать представление о том, что является угрозой существованию общества. Образ врага, как правило, выполняет следующие функции: определяет границу между ?нашими? и ?не нашими?; сплачивает социум и мобилизует его; подтверждает легитимность власти; оправдывает силовые методы решения проблем, стоящих пред обществом; отвлекает массы от своих социальных нужд и ориентирует их недовольство во вне[6].
При этом следует различать социально-психологическое понятие ?образ врага? и ?представление о враге?. ?Образ врага? ? это характеристика противника, созданная на основе вербальных и визуальных текстов, и содержащая в себе элементы мифа. ?Представление о враге?, как правило, формируется специалистами в той или иной области на основе выявления более-менее точных сведений о противнике.
В качестве источников исследования автор использовал художественные тексты драматических произведений[7], стенограммы обсуждений театральных сценариев[8]; документы, исходящие от властей по поводу тех или иных пьес[9]; мемуары деятелей театра и участников белого движения, а также другие источники личного происхождения[10]; материалы периодической печати, посвященные тем или иным постановкам[11].
Обращаясь к драматургии необходимо учитывать, что театр, как и кино, это зрелищное искусство, поэтому элемент конъюнктуры с целью привлечь зрителя, здесь всегда присутствует. Постановок одной и той же пьесы, как правило, может быть несколько и они зачастую отличаться друг от друга тем, что по-разному расставляют акценты и интонации в тех или иных местах основного текста. Поэтому сами драматические произведения могут быть совершенно по-разному интерпретированы режиссером и игрой актеров, и отличаться от первоначальных замыслов автора. И, конечно, успех спектакля порой зависит не только от драматурга, а в первую очередь от действий режиссера и актеров сцены.
Этапы развития советской драматургии и сценические типажи белогвардейцев
Отечественное драматическое искусство внесло значительную лепту в создание советского мифа о гражданской войне. Одним из основных образов в этой мифологической схеме являлся образ врага в лице участников белого движения. Причем ?сверху?, зачастую этот образ трактовался достаточно прямолинейно и однобоко, как негативное явление прошлого. Но ?снизу?, прежде всего со стороны творческой интеллигенции, образ так называемой ?белогвардейщины? порой конструировался не так однозначно. Многое здесь зависело с одной стороны от давления политического режима на общество, в том числе и на драматургов, и на театральных деятелей, а с другой стороны значительным фактором являлись личные взгляды создателей спектаклей на прошлое страны, связанное с революционными потрясениями и переменами
Драматические произведения, где в качестве персонажей фигурируют так называемые ?белогвардейцы?, можно условно разделить на две группы. Во-первых, это постановки о революции и гражданской войне. Другая группа пьес, их гораздо меньше, это повествования о мирном времени ?социалистического строительства? в нашей стране, которому мешают бывшие участники и сторонники белого движения. Все эти пьесы советских авторов представляли собой либо оригинальные театральные сценарии, либо инсценировки литературных произведений.
В развитии советским театральным искусством темы гражданской войны можно выделить следующие этапы. На первом этапе (1918?1924) доминируют агитационные и примитивные пьесы, создававшиеся ?на скорую руку? с целью сделать политическую пропаганду более доступной и понятной с помощью художественных образов. Белогвардейцы в них представлены прямолинейно и обязательно с негативной стороны в образах офицера, буржуа, священника и кулака, которые как жалкие и ничтожные люди, не имели шансов на будущее в новой России.
Второй этап (1925?1929) стал, пожалуй, самым плодотворным с точки зрения развития настоящего искусства сцены. Ряд созданных в это время пьес (?Дни Турбиных? и ?Бег? М.А. Булгакова, ?Любовь Яровая? К.А. Тренева, ?Бронепоезд 14-69? В.В. Иванова и другие) впоследствии были отнесены к разряду классических произведений. В них с большим художественным мастерством представлены и участники белого движения, образы которых рисовались не однозначно негативно, а подчеркивались также и их положительные качества. Хотя в это время ставились также пьесы с традиционным нетерпимым отношением ко всему несоветскому.
Как объяснить, что именно во второй половине 1920-х и до начала 1930-х гг., в советской драматургии происходит актуализация образов участников белого движения в более сдержанных тонах, нежели в другие периоды развития советского общества? Конечно, здесь сказалось ослабление политического давления со стороны правящих верхов в условиях НЭПа, когда еще существовала некоторая свобода творчества. С другой стороны миф о революции и гражданской войне, как один из базовых для советского социума, тогда только складывался. И власти еще не выработали четких цензурных границ, в рамках которых создавались образы белогвардейцев. Не следует также забывать, что часть советских граждан, ранее принимала участие в гражданской войне не на стороне большевиков. Жизненный опыт и представления этих людей на обыденном уровне также могли влиять на создателей пьес. ?Железного занавеса?, установленного позднее, тогда еще не существовало, и некоторые мемуарные, исследовательские, публицистические сочинения о революции и гражданской войне, изданные за рубежом и отражающие взгляды белых эмигрантов, все-таки попадали в культурное советское пространство. Все эти факторы, на наш взгляд, и способствовали созданию в тот период в драматургии образа ?белогвардейщины?, как двуликого врага, с чертами и ?своего?, и ?чужого?.
На третьем этапе (1930?1953) образы ?белогвардейцев? в спектаклях о революции и гражданской войне оказались заслонены культом большевистских вождей (Ленина и Сталина) и их соратников, представших в качестве главных героев на сцене советского театра. Бывшие белые офицеры в пьесах советских авторов преимущественно выступали либо в роли ставленников интервентов, либо как шпионы и диверсанты, вернувшиеся в СССР из эмиграции. Они зачастую представлялись упрощено и одномерно. Таким образом, среди главных типажей ?белогвардейщины? появляется еще один, непримиримый белоэмигрант
Следующий этап (1954?1985) характеризуется новым обращением к теме гражданской войны и некоторыми смягченными и оправдательными тонами в создании образов участников белого движения. В частности в это время была разрешена к постановке ранее не дошедшая до зрителей пьеса М.А. Булгакова ?Бег?, где в качестве главных героев выступают русские люди, оказавшиеся по разные стороны баррикад с большевиками. Данный период примечателен еще и тем, что ряд старых постановок о гражданской войне был экранизирован, и их посмотрела более широкая аудитория зрителей.
В последний период советской государственности (1986?1991) в обществе стал нарастать интерес к участникам белой борьбы, к их деятельности, к той политической альтернативе, которую они отстаивали. В публицистике появлялись материалы, которые закладывали основы к реабилитации противников большевиков в гражданской войне. Однако советская драматургия в этом процессе оказалась более консервативной. В последующие годы миф о белогвардейцах, как антигероях российской истории был во многом развеян, но отечественные театральные постановки в этом процессе значительную роль не сыграли.
Количественный анализ репертуара пьес по историко-революционной тематике как центральных, московских и ленинградских, а также ведущих республиканских театров[12] показал, что наибольшее количество постановок было осуществлено в 1927?1929 годы. В последующие периоды советской государственности новые спектакли и старые пьесы шли уже гораздо реже и, как правило, их количество увеличивалось во время юбилейных годовщин Октябрьской революции. ?Рекордсменами? среди произведений такого рода являлись драмы ?Любовь Яровая? К.А Тренева, ?Бронепоезд 14-69? В.В. Иванова, ?Гибель эскадры? А.Е. Корнейчука, ?Человек с ружьем? Н.Ф. Погодина, ?Незабываемый 1919-й? В.В. Вишневского, ?Разлом? Б.А. Лавренева, ?Мятеж? Д.А. Фурманова, ?Интервенция? Л.И. Славина, которые многократно ставились в разных театрах страны. Именно эти спектакли определяли основные контуры культурной памяти о революции и гражданской войне на театральной сцене. При этом следует отметить, что постановки не менее высокохудожественных пьес М. Булгакова ?Дни Турбиных? и ?Бег?, где образ врага, выступал не на втором, а на первом плане, не имели, видимо, благодаря запретительным мерам властей, столь широкой аудитории в стране. Подобная ситуация складывалась и в отношении других произведений, не менее талантливых драматургов советской эпохи, неоднозначно рисовавших участников белого движения и иных противников большевиков. Лишь в 1950?1980-е гг. благодаря экранизации ряда драматических произведений ситуация несколько изменилась.
Среди основных типажей, олицетворявших культурные образы белого движения представленные в советской драматургии можно выделить следующие. Во-первых, это ? вожди-генералы. Они, как правило, высокомерны и заносчивы, но при этом не обладают большими военными и политическими талантами. Они зачастую заискивают перед своими иностранными союзниками в борьбе против большевиков.
Другой типичный образ белогвардейца ? это, конечно, офицер. Образованный и умный человек, причастный к мировой культуре. Как правило, из дворян, так называемая ?белая кость?. Он смел и решителен в борьбе с большевиками. Но при этом люто ненавидит ?чернь?, низы общества, и всегда держит дистанцию между собой и ими. Он беспощаден к своим врагам, и готов их вешать и расстреливать, если они попадут к нему в руки. Главные занятия офицера в перерыве между боями и вне службы ? карты, вино, женщины. Гражданская война оканчивается для него либо гибелью, но не героической (в бою или суицид), либо пленом, либо эмиграцией на чужбину.
Образы рядовых воинов Белой армии можно разделить на две группы персонажей. Первые ? это убежденные и непримиримые противники советской власти, как правило, из кулаков и богатых казаков. Вторые ? обманутые белыми генералами крестьяне и бедные казаки, которые, осознав бесцельность борьбы против большевиков, зачастую переходят на службу в Красную армию.
Среди гражданских политических деятелей белого движения можно выделить такие типажи, как социалист-соглашатель (из эсеров или меньшевиков), представитель партии кадетов или член правой монархической организации. Как правило, они рисовались состоятельными людьми, которые борются за свои прежние материальные и политические привилегии в обществе. Многие из них являют собой ?господ в шубах?, дельцов-буржуа, которые в условиях смутного времени стремится пополнить свои кошельки. Эти лица представлялись политическими утопистами, строившими нереальные планы, далекие от интересов народа. Они трусливы и нерешительны в принятии важных решений.
Как это ни парадоксально, еще одним распространенным культурным образом ?белогвардейщины? в советской драматургии стала женщина, как соратница белых офицеров, как непосредственный участник борьбы против советской власти. Женщина либо вдохновляет мужчин на борьбу, либо сама с оружием в руках сражается с большевиками. При чем женщины, зачастую представлены более решительными и мужественными, чем их соратники мужчины. Они, как правило, более последовательны и идут до конца в своей борьбе за светлое прошлое, за жизнь без советских декретов. Такой образ на советской сцене, видимо, был продиктован и общемировой тенденцией эмансипации женщин, и традициями театрального искусства, когда женский образ на сцене почти всегда олицетворялся с интригой.
Другой типаж белого движения, созданный в русле советского варианта культурной памяти, это непримиримый белоэмигрант. Основная его деятельность ? это шпионаж и диверсии против своей бывшей родины под руководством иностранных спецслужб. С одной стороны он умен и решителен, но с другой ? чрезмерно меркантилен.
Персонажем, олицетворявшим собой белое движение, иногда выступал и священник, главным образом православный. Он почти всегда призывал к ?крестовому походу? против большевизма. Этот типаж, как правило, не соответствовал тем моральным качествам, на которые он призывал равняться свою паству. Священник в стане белых, в культурной советской традиции являл собой и лицемера, и одновременно трусливого пособника контрреволюции.
Таким образом, после гражданской войны и до конца 1930-х гг. образ врага в лице белогвардейцев был очень актуален для советского общества, об этом свидетельствует целый ряд драматических произведений данного периода. Во время Второй мировой войны и после ее окончания культурная память об участниках белого движения становится менее значимой, на смену белогвардейцам приходят другие варианты образа врага. Однако в период ?хрущевской оттепели? и позднее, в годы ?перестройки?, когда в советском обществе делались попытки переосмысления прошлого, наблюдается новое обращение к теме революции и гражданской войны. И уже риторика в трактовке образов ?белогвардейщины? имела несколько смягченную тональность, но при этом их враждебная сущность не отрицалась.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Работа выполнена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований.
Проект: РФФИ-Урал ? 04-06-96022
2 См.: Нарский И. В. Конструирование мифа о Гражданской войне в ранней Советской России (на примере Урала в 1917?1922 гг.). // Россия и война в ХХ столетии. Взгляд из удаляющейся перспективы. М.: АИРО-ХХ, 2005. С. 79?89.
3 Гудков Л. Идеологема ?врага?: ?Враги? как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции. // Образ врага. М.: ОГИ., 2005. С.43.
4 Ассман Я. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004. С.54,55.
5 Там же. 83?84.
6 Гудков Л. Указ. соч. С.11, 14. История советского драматического театра. Т.1. 1917?1920. М.: Изд-во ?Наука?, 1966. С. 190?191, Тамашин Л.Г. Советская драматургия в годы гражданской войны. М.: Искусство, 1961. С.5, 25, 40, 43, 60, 62, 111; Очерки истории русской советской драматургии. Т.1. 1917?1934 гг. Л.?М.: ?Искусство?, 1963. С.18?19;
7 Булгаков М.А. Пьесы. М.: Советский писатель, 1991; Тренев К.А. Избранные произведения. В 2 т. Т.2. Пьесы. М.: ?Художественная литература?, 1986; Иванов В.В. Бронепоезд 14-69. Л.: Лениздат, 1978; Лавренев Б.А. Собр. соч. В 6 т. Т.5. Пьесы. М: Изд-во ?Художественная литература?, 1984; Сельвинский И.Л. Избр. произведения. Т.2. М.: Худ литература,, 1989; Вишневский В.В. Избранное. М.: Воениздат, 1966; Олеша Ю.К. Список благодеяний. М.: Изд-во ?Федерация?, 1931; Ромашов Б. С. Пьесы. М.: Сов. писатель, 1954; Горький М. Собр. соч.: В 12 т. Т.7. М.: Современник, 1987; Корнейчук А.Е. Пьесы. М.: Советский писатель, 1967; Погодин Н.Ф. Пьесы. М.: Советский писатель, 1952; Славин Л.И. Интервенция. М?Л.: Искусство, 1948; Ржешевский А., Кац М. Олеко Дундич. М.: Искусство, 1955; Бондарева Е. Сергей Лазо. М.: Искусство, 1953; Шатров М.Ф. Дальше? дальше? дальше!: Дискуссия вокруг одной пьесы. М.: Кн. Палата, 1989 и др.
8РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства). Ф. 652. Оп.4. Д.111; Ф.1038. Оп.1. Д.4505 и др.
9 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т.4. М.: Политиздат, 1984; Документальные приложения в кн.: Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000; РГАЛИ. Ф.1038. Оп.1. Д.4505 и др.
10 Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М.: ВТО, 1980; Илларион Николаевич Певцов: Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове. М.: ВТО, 1978; Немирович-Данченко В.И. Избранные письма: В 2 т. Т.2. М.: Искусство, 1979; Слащев-Крымский Я.А. Крым, 1920 г. // Гражданская война в России: оборона Крыма. ? М: Изд-во АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 2003; Толубеев Ю. Воспоминания, статьи, письма. М.: СТД, 1988; Черкасова Н.Н. Рядом с Черкасовым. Л.: Лениздат, 1978 и др.
11 Комсомольская правда. 7 октября 1926 г.; 14 октября 1926 г.; Литературная газета. 24 февраля 1930 г.; Театр. 1950. ? 5; Правда. 26 апреля 1950 г.; Театральная жизнь. 1987. ? 13 и др.
12 Подсчитано по: Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1961?1967. Т.1?5; Гражданская война и военная интервенция в СССР: Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1987.