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Agitation zu Taenzen

22.10.2010, 20:53

Igor Narskij

Agitation zu T?nzen, Agitation durch T?nze:
Der Kalte Krieg und die sowjetische choreographische Laienkunst
(Das Forschungsprojekt)

Summary
Das Projekt ist der sowjetischen Amateurkunst als einer kulturellen Pratik im Kontext des Kalten Krieges gewidmet. Die Laienchoreographie wird, erstens, als ein staatlich sanktioniertes wichtiges kommunikatives Instrument und Institut der Sozialisierung, der kollektiven und individuellen Selbstrealisierung, der Bildung und des Besitzes vom symbolischen Kapital des Prestiges betrachtet. Zweitens, sie wird interpretiert als ein vom Staat monopolisiertes und instrumentalisiertes wirksames Werkzeug f?r politische Erziehung und Bildung der sowjetischen Identit?t. Dazu geh?ren unter anderem Produktion und Verbreitung der Fremd- und Selbstbilder, des ethischen und ?sthetischen Kanons, der sozial gebilligten Emotionen und Vorstellungen ?ber ?die richtige? K?rperlichkeit, M?nnlich- und Weiblichkeit. Drittens, w?hrend des Kalten Krieges widerspiegelte und gleichzeitig schuf und umformatierte die ?Volkschoreographie? die Vorstellungen ?ber die echte ?volkst?mliche? sowjetische ?sthetik und ?sthetisch nicht akzeptable (choreographische) Repr?sentationen des ?b?rgerlichen? Westen. Damit kann die Forschung der sowjetischen Tanzlaienkunst im internationalen Vergleich zu einer differenzierteren Repr?sentation und dem besten Verst?ndnis des Kalten Krieges als eines kulturellen Ph?nomens beitragen.
Trotz der Wichtigkeit des Themas geh?rt Geschichte des von Kulturgruppen und professionellen T?nzerkollektiven inszenierten ?Volkstanzes? in der UdSSR zu marginalsten Themen, die von der internationalen Historikerzunft betrieben wird. Zu der Literatur, die meistens indirekt in mein Thema einf?hrt, geh?ren Forschungen ?ber den Kalten Krieg und ihre Kultur, ?ber sowjetischen Alltag und sowjetische Kultur, sowie die nicht zahlreichen Arbeiten ?ber die t?nzerische Amateurkunst in der UdSSR. Die verf?gbare Forschungsliteratur aus dem Feder der professionellen Theoretiker und der Praktiker der Choreographie, sowie der Historiker des Tanzes erlaubt m. E. das sowjetische Ph?nomen in den internationalen Kontext europ?ischer, asiatischer und (latein-)amerikanischscher Laienchoreographie einzubauen, die in einer intensiven Wechselwirkung mit den sowjetischen ?Volkstanzen? standen, wenn auch die gegenseitigen Einflusse nur selten explizit artikuliert wurden.
Geographisch ist das Projekt auf zwei Ebenen fixiert: Hauptstadt (Moskau) und Provinz (Tscheljabinsker Gebiet). Analyse der Ereignisse, Akteure, Institutionen und Dokumente in Moskau braucht keine zus?tzliche Begr?ndung: zentralistische Struktur der Entscheidungen in der UdSSR wirkte auf die Entstehung und Entwicklung der sowjetischen Amateurkunst ma?geblich. Stellvertretend f?r die Erforschung der provinziellen Laienchoreographie in der Sowjetunion ist aus mehreren Gr?nden Tscheljabinsk gew?hlt, nicht zuletzt weil es eine bemerkenswert wichtige Rolle in der Geschichte der sowjetischen choreographischen Laienkunst spielte. Zeitlich umfasst das Projekt die Periode von Mitte 1930er bis sp?ten 1980er Jahren.
Als Quellen f?r das Forschungsprojekt sind erstens ver?ffentlichte und unver?ffentlichte normative Dokumente der Kommunistischen Partei, der Regierung, der einzelnen Ministerien gedacht sowie der F?hrung der Gewerkschaften. Zweitens sind Empfehlungen der staatlichen H?user der Volkskunst (Doma narodnogo twortschestwa) und der methodischen Zentren in Moskau und Tscheljabinsk heranzuziehen sowie der gewerkschaftlichen H?user der Amateurkunst. Drittens sind f?rs Projekt choreographische Lehr- und Handb?cher unentbehrlich, die von den f?hrenden Choreographen der UdSSR vorbereitet worden sind, sowie methodische und praktische Literatur zur Hilfe den Leitern der Amateurtanzkunst. Viertens darf man sich auf die allgemeine und chreographisch profilierte zentrale und Tscheljabinsker Zeitschriften nicht verzichten. Sie enthalten programmatische Artikel der ma?geblichen professionellen und nichtprofessionellen Choreographen und Berichte ?ber die Tanzforen und Konzerte der Tanzkollektive. Besonderen Wert im Projekt haben, f?nftens, die Ego-Dokumente (Erinnerungen, Briefe und m?ndliche Interviews) der Choreographen, die als Leiter und Teilnehmer der Tanzgruppen t?tig waren. Endlich ist es auch gedacht, Dokumentar- und Spielfilme als Quellen benutzen, und zwar solche, die dem Laienkunst speziell gewidmet waren oder chreographische Sujets in die Filmproduktion integrierten.
Archivrecherchen sind in Moskauer und Tscheljabinsker Archiven geplant (Staatsarchiv der Russl?ndische F?deration, Russl?ndisches Staatsarchiv f?r politische Geschichte, Russl?ndisches Staatsarchiv f?r Literatur und Kunst, Vereinigtes Staatsarchiv des Tscheljabinsker Gebiets, Archive und Bibliotheken des Zentralen und Tscheljabinsker H?user der Volkskunst und der Amateurkunst, des Allrussischen wissenschaftlich-methodischen Krupskaja-Zentrums, des Staatlichen zentralen Bachruschin-Museums, der Russl?ndischen zentralen Theaterbibliothek).
Als methodisches Instrumentarium der Forschung habe ich vor, den institutionellen Ansatz zu benutzen sowie Konzepte des Falschlor (Fake lore) und ?des gesunkenen Kulturgutes?, Ans?tze der Geschichte von Gender, Bilder und Emotionen zu verwenden.

Die Beschreibung
Die Fragestellung
Die Geschichte der sowjetischen Amateurkunst insgesamt und ihres choreographischen Zweiges insbesondere geh?rt zu Themen, die auf den ersten Blick, dem besseren Verst?ndnis der sowjetischen Vergangenheit kaum verhelfen k?nnen. Kein Wunder, dass sie in der internationalen Historikerzunft so gut wie keine Interesse hervorruft. Bei einer bestimmten Fragestellung kann die Laienchoreographie in der UdSSR aber zu einem wichtigen Objekt f?r die Erforschung einer Reihe von aktuellen thematischen Feldern und heftig diskutierten Problemen der sowjetischen Geschichte 1930 ? 1980 werden:
1. Sowjetische Amateurchoreographie genie? mindestens bis zu Mitte 1970er Jahre bemerkenswerte Popularit?t. Es gab zur sowjetischen Zeit Zehntausende von t?nzerischen Kulturgruppen, die Hundert Tausende (und in einigen Perioden ? weit ?ber 1 Mio.) Menschen vereinigten. Das spricht daf?r, dieses Ph?nomen als ein bis jetzt untersch?tztes kommunikatives Instrument und Institut der Sozialisierung, der kollektiven und individuellen Selbstrealisierung, der Bildung und des Besitzes vom symbolischen Kapital des Prestiges zu betrachten.
2. Intensive ? besonders in der Zeit des Stalinismus ? ideologische, materielle und organisatorische Unterst?tzung und Kontrolle der Laienkunst seitens der sowjetischen F?hrung spricht zugunsten der Annahme, dass sie vom Staat als ein bequemes und wirksames Werkzeug f?r Bildung der offiziellen sowjetischen Identit?t betrachtet wurde. Die (choreographische) Laienkunst erlaubte Fremd- und Selbstbilder effizient zu konstruieren, den ethischen und ?sthetischen Kanon aufzubauen, die Vorstellungen ?ber ?die richtige? K?rperlichkeit, M?nnlich- und Weiblichkeit zu produzieren und zu verbreiten, die sozial gebilligten Emotionen zu wecken.
3. Der gr??te Teil der Geschichte der sowjetischen Amateurchoreographie f?llt auf Zeit des Kalten Krieges. In der aktuellen Geschichtsschreibung wird dieser langwierige Konflikt als eine einheitliche transnationale Erscheinung betrachtet, die zur Omnipr?senz in allen Segmenten des ?ffentlichen und privaten Lebens strebte und ?hnliche (einschlie?lich kulturelle) Reaktionen auf beiden Seite des ?eisernen Vorhanges? hervorrief. Man kann vermuten, dass der Kalte Krieg transnational vergleichbare Einfl?sse auch auf die Entwicklung der Laienchoreographie geleistet hat. Die sowjetische ?Volkschoreographie? hat nach Kr?ften daran teilgenommen, die ?echt volkst?mliche? sozialistische ?sthetik den ideologisch und ?sthetisch nicht akzeptierbaren (choreographische) Repr?sentationen des ?b?rgerlichen? Westen gegen?berzustellen. Damit kann die Forschung der sowjetischen Tanzlaienkunst im internationalen Vergleich zu einer differenzierteren Repr?sentation und dem besseren Verst?ndnis des Kalten Krieges als eines kulturellen Ph?nomens beitragen.
Die Erforschung der sowjetischen t?nzerischen ?Volkskunst? als einer kulturellen Praktik im Kontext des Kalten Krieges und im internationalen Vergleich bildet den Inhalt dieses Projektes.

Stand der Forschung
Historische Forschung des professionellen und nichtprofessionellen ?Volkstanzes? in der UdSSR steckt erst in Anf?ngen. Symptomatisch, dass in der multiperspektivischen Forschung des K. Schl?gel ?ber das ?vielgestaltige? und auf den Gro?en Terror nicht reduzierbare Jahr 1937 [1] in Moskau die Gr?ndung durch I. Moissejew des Staatlichen Ensembles des Volkstanzes der UdSSR nicht mal erw?hnt bleibt. Es wurde aber f?r viele Jahrzehnte zum Schaufenster der Errungenschaften der sowjetischen Volkskunst in der Sowjetunion wie im Ausland. Genauso bemerkenswert ist in den modernen historischen Forschungen ?ber Moskau als kulturelle Raum kein Interesse an Theater choreographisches Profils [2]. Und Studien ?ber die Feindbilder ignorieren Choreographie als ein originelles Mittel ihrer Konstruitrung [3].
Wegen der offensichtlichen Defizite der historiografischen Situation scheint zweckm??ig zu sein, einige thematischen Gruppen der Forschungen k?nstlich zu konstruieren, wenn auch sie vorwiegend in einer indirekten Beziehung zum Projekt stehen. Sie werden im folgendem in solcher Reihenfolge skizziert (und in der beigef?gten Bibliografie organisiert), wie sie der allm?hlichen Ann?herung an den mich interessierenden Gegenstand beitragen.
Vor allem soll die allgemeine Literatur ?ber den Kalten Krieg benutzt werden. Sie hilft, Bedingungen zu kontextualisieren, die Entwicklung des professionellen und Amateurchoreographie pr?gten [4]. F?r die aktuelle Geschichtsschreibung des Kalten Krieges sind folgende Tendenzen charakteristisch. Je mehr, erstens, der Kalten Krieg zur irreversiblen Vergangenheit wird, desto schw?cher werden ihre wissenschaftlichen Repr?sentationen ideologieabh?ngig. Zweitens, wird die Epoche des Kalten Krieges als eine einheitliche Periode betrachtet, die ?ber 40 Jahre dauerte. Drittens, wird dieser langwierige globale Konflikt als eine Totalit?t gesehen, die Politik, Wirtschaft, soziale Sph?re und Kultur erfasste. Endlich, werden die Gemeinsamkeiten in Reaktionen und Tendenzen der Entwicklung auf beiden Seiten des ?eisernen Vorhanges? immer entscheidender betont. Das aktuelle Forschungsergebnis des Kalten Krieges, das f?r mein Projekt besonders viel versprechend ist, l?sst sich wie folgt formulieren: ?Die Epoche des Kalten Krieges ? so B. St?ver, - kann ? eigentlich nur als eine globale, multilineare und auf vielfache Weise politisch, kulturell, wirtschaftlich-sozial verflochtene Geschichte erz?hlt werden, in der sich gleichzeitig die unterschiedlichen historischen Erfahrungen und politischen Sichtweisen wiederfinden? [5].
Die n?chste Gruppe der Forschungen bilden die Studien ?ber ?die Kultur des Kalten Krieges? [6], obwohl die Rechtm??igkeit der universellen Nutzung dieses Begriffs in Zweifel gestellt wird [7]. Die Mehrheit der Forschungen ?ber die Kultur des Kalten Krieges gehen von der tiefen Durchdringung der weltweiten bipolaren Ordnung in die daran teilnehmenden Gesellschaften aus, die Diskursen und Symbolen, Kommunikationsmittel und Repr?sentationen, Weltanschauungen und emotionale Regimes, Vorstellungen ?ber die Ordnung und allt?gliche Praktiken pr?gte. Zu beliebten Objekten der Kulturgeschichte des Kalten Krieges sind Massenmedien, Spiel- und Dokumentarfilm geworden. Die Selektivit?t in der Forschungslandschaft dieser Studien l?sst behaupten, dass eine einheitliche Kulturgeschichte des Kalten Krieges immer noch fehlt. Choreographische Sph?re ist in dieser Forschungsgruppe ?u?erst karg und fragmentarisch pr?sent, und zwar nur durch die Sujets ?ber die politischen Instrumentalisierungen von skandal?sen ?Krimi?-Geschichten der Flucht der sowjetischen Ballettsterne (wie R. Nurejew) nach Westen. Nichtsdestoweniger lassen diese Studien zu, sich in der kulturellen Politik der Epoche des Kalten Krieges im internationalen Ma?stab zu orientieren, wie auch in der Intensit?t von Nutzung der Kultur als eines Konkurrenzfaktors im globalen Konflikt.
Die Laienchoreographie bildete in der UdSSR ein wichtiges Segment der Freizeit und des Alltags f?r Hundert Tausende Teilnehmer. Sie strukturierte zyklisch ihr Leben. Die Laienkunstzyklen fingen im Herbst mit Vorbereitung des Tanzprogramms und gipfelten in seinen B?hnenauff?hrungen w?hrend der j?hrlichen Bezirks-, Stadt- und Gebietsforen im sp?ten Fr?hling, sowie w?hrend der regelm??igen republikanischen und die ganze Sowjetunion umfassenden Festivals. Die Amateurkunst war ein Teil des sowjetischen Alltags und darf auch im Rahmen der Alltagsgeschichte betrachtet werden. Die umfangreiche Forschungsliteratur ?ber den sowjetischen Alltag wie auch ?ber die sowjetischen Feste [8] scheint sehr n?tzlich f?r Kontextualisierung der Amateurchoreographie als eines Teils der sowjetischen Alltagsgeschichte zu sein.
Die Laienchoreographie war nicht nur Segment des Alltags, sondern auch Teil der Kultur. Wie bekannt, nicht Inhalt des Textes bestimmt seine Form, sondern umgekehrt, die Form der Darlegung wirkt auf die Einsch?tzung der Ereignisse und Erfahrungen ein. Diese Beobachtung der Wissenssoziologen l?sst sich auch auf die nicht verbale Formen der kulturellen Repr?sentation, einschlie?lich verschiedene Genres der Kunst erweitern. Eine wichtige f?r das Projekt Gruppe der Forschungen machen die Studien ?ber die sowjetische Kultur, vor allem ?ber den ?sozrealistischen? ?sthetischen und stilistischen Kanon [9]. Noch vor Jahrzehnten haben die Kunstforscher den gemeinsamen konzeptuellen Kern in Bildern des sozialistischen Realismus und der europ?ischen akademischen Kunst von Renaissance bis zu unseren Tagen entdeckt. Dieser Kern besteht ?aus dem Kult der retuschierten Vergangenheit, der systematisierten ?sthetik, des Fortschrittsglauben, der Hierarchie, der Rationalit?t und der Realit?tstreue? [10]. Diese Beobachtung ist au?erordentlich wichtig nicht nur f?r die Konstruierung des kulturellen Kontextes sowjetischer Tanzkunst, sondern auch f?r den systematischen Vergleich der choreographischen Repr?sentationen der aktuellen Vergangenheit und der Gegenwart auf beiden Seiten des eisernen Vorhanges?.
Die kleinste Gruppe der Studien, die aber im direkten Zusammenhang mit dem Projekt steht, bilden die B?cher und die Sammelb?nde ?ber die sowjetische Amateurchoreographie [11]. Streng genommen, sind diese Arbeiten gleichzeitig Forschungen und Quellen, da sich ihre Autoren die leitenden Positionen innerhalb des Systems der sowjetischen Laienchoreographie Selbstt?tigkeit innehatten. Ihre Texte erlauben die erste Orientierung nicht nur in der Entwicklung der sowjetischen Amateurkunst, sondern auch im sowjetischen Diskurs ?ber den Tanz ? einschlie?lich typische Sprechformel, Metapher und Bedeutungen.
Die Gesamtheit der knapp skizzierten Forschungsliteratur bildet m. E. einen relativ sicheren Startplatz f?r die erfolgreiche Verwirklichung des Projektes.


Ans?tze und Quellen
Meine Ausgangsposition st?tzt sich auf zwei Thesen, die auf den ersten Blick einander widersprechen. Erstens, der globale und totale Konflikt der Epoche des Kalten Krieges tendierte zur Allgegenw?rtigkeit ?mit dem er nicht nur global die Entwicklung beeinflu?te sondern jeden Winkel des ?ffentlichen und privaten Lebens zu erfassen suchte. Die radikalen In- und Exklusionen und der Druck, sich zu beteiligen, betrafen Staaten und B?ndnisse ebenso wie gesellschaftliche Organisationen und Individuen. <?> Grunds?tzlich schuf der Kalte Krieg bei vielen Beteiligten eine gesellschaftlich akzeptierte Sinnbildung, eine individuelle und kollektive Ordnung, sowie politische Disziplinierung? [12]. Mit anderen Worten, die sowjetische Laienkunst darf man als eine Erscheinung zu betrachten, und widerspiegelnd und gleichzeitig erregend die Wahrnehmen, Verhalten, Erfahrungen und Emotionen repr?sentierte, die f?r Epoche der bipolaren Welt typisch waren.
Zugleich zweitens soll k?nstliche Konstruierung der Beziehungen und Automatismen zwischen dem Kalten Krieg und jedem Ph?nomen jener Periode vermieden werden. Die Totalit?t und Omnipr?senz des Kalten Krieges bedeutet gleichzeitig, dass er Zentrum und Peripherie hatte. ?Bestimmte politische, ?konomische, soziale oder kulturelle Entwicklungen geh?rten eher entfernter zum Kalten Krieg oder partizipierten nur parziell an ihm? [13]. Sowjetische choreographische Amateurkunst war kein Erzeugnis des Kalten Krieges, obwohl einzelne ihre Segmente und Sujets (z. B. Tanzsuiten, die dem Kampf f?r den Frieden oder der kubanischen Revolution gewidmet sind, sowie die Gastspiele im Ausland) engere Beziehung zum globalen Konflikt hatten als die anderen.
Geographisch ist das Projekt auf zwei Ebenen fixiert: Hauptstadt (Moskau) und Provinz (Tscheljabinsker Gebiet). Analyse der Moskauer Ereignisse, Akteure, Institutionen und Dokumente braucht keine zus?tzliche Begr?ndung: zentralisierte Entscheidungensmechanismen in der UdSSR wirkte auf die Entstehung und Entwicklung der sowjetischen Laienkunst ma?geblich. Stellvertretend f?r die Erforschung der provinziellen Amateurchoreographie in der Sowjetunion ist Tscheljabinsker Gebiet gew?hlt, dessen Hauptstadt Tscheljabinsk zu gr??ten St?dten der Sowjetunion z?hlte (?ber 1 Mio. ab 1970er Jahren). Die Wahl der Region ist nicht nur durch den Wohnsitz des Autors in Tscheljabinsk bestimmt, sondern auch von mehreren schwerwiegenderen Gr?nden. Erstens entwickelte sich die Laienkunst in Tscheljabinsk und der zweitgr??ten Stadt des Gebiets Magnitogorsk ab Mitte 1930er Jahre st?rmisch dank den riesigen industriellen Gro?bauten in den J?hren der ersten F?nfjahrpl?ne. Die neuen Betriebe dienten als Patrone der Amateurkunst und konnten ihr ernste materielle Basis und die organisatorische Unterst?tzung anbieten.
Eine bemerkenswert wichtige Rolle des Tscheljabinsker Gebiets in der Geschichte der sowjetischen choreographischen Laienkunst wird durch mehrere Tatsachen dokumentiert. Noch in 1940er Jahren, beispielsweise, hat I. Moissejew, dessen Tanzensemble w?hrend des zweiten Weltkrieges f?r einige Monate in Tscheljabinsk Unterkunft fand, einer choreographische Jugendlichengruppe einer Fachschule in Magnitogorsk einen Tanz beigebracht. Diese Gruppe wurde mit diesem Tanz im Jahre 1945 zu einem kollektiven Akteur des Spielfilms ?Guten Tag, Moskau!? geworden (Regisseur S. Jutkewitsch). Die Leiterin der Gruppe ? N. Kartaschowa machte dank den guten Beziehungen mit Moissejew und anderen prominenten Moskauer Choreographen gute Karriere: ab 1948 leitete sie das Tanzensemble Nummer 1 in Tscheljabinsk ? n?mlich Tanzensemble des Tscheljabinsker Traktorenwerkes. Die Tscheljabinsker und Magnitororsker Lainet?nzer (vor allem die vom Tscheljabinsker Traktorenwerk und Magnitogorsker Metallurgiekombinat) beteiligten sich regelm??ig an Festkonzerten w?hrend der Durchf?hrung der staatlichen und Gewerkschaftsforen in Moskau und Tscheljabinsk, sowie am Internationalen Studentenfestival 1957 in Moskau, an Gastspielen in der UdSSR, im sozialistischen und kapitalistischen Ausland. 1990 wurde Tscheljabinsk zum Ort der Durchf?hrung des letzten Volkstanzfestivals, an dem choreographische Amateurkollektive aus der ganzen Sowjetunion ihre Errungenschaften vorf?hrten.
Zweitens gelang es mir, dank mehrj?hrigen T?tigkeit meiner Eltern auf dem Gebiet der (Amateur)choreographie in Tscheljabinsk, einen umfangreichen Kreis der Informanten zu finden, deren Umfrage erlaubt, wie die ersten Ergebnisse zeigen, Geschichte der Laienchoreographie vor Ort ?unter Mikroskop? zu betrachten.
Obwohl das Projekt mit Geschichte des Kalten Kriegen zu tun hat, umfasst es die Zeit zwischen Mitte 1930er bis sp?ten 1980er Jahren. Die untere Zeitgrenze ist durch Entstehen des sozrealistischen Kanons und konstitutive und formative Einwirkung der Kulturrevolution auf die sowjetische ?Volkschoreographie? verursacht. Diese Einwirkung war derma?en pr?gend, dass einzelne Segmente der Amateurkunst auch im heutigen Russland (vor allem die sogenannten ?Volkst?nze?) Tanzmuster der Epoche des Stalinismus fast unver?ndert repr?sentieren. In 1930-er Jahren wurden die ersten Amateurchoreographische Olympiaden, Festivals und Dekaden der nationalen Kunst organisiert. Gleichzeitig (in der zweiten H?lfte 1930er Jahre) entstanden die meisten gesamtstaatlichen und republikanischen professionellen Volkstanzensemble die sich in einer engen Wechselwirkung mit der Laienchoreographie entwickelten. Zu jener Zeit geh?rt auch Geburt eines standfesten institutionellen Netzes von zentralen staatlichen Kontrolle ?ber die Amateurkunst (Agitprop des ZK der WKPb, das Komitee f?r die Kunstangelegenheiten bei der Regierung der UdSSR, Glawlit, Glawrepertkom) sowie ihrer methodischen Einrahmung (staatliche H?user der Volkskunst und die gewerkschaftliche H?user des Laienkunst). Die obere Zeitgrenze f?llt mit dem letzten unionsweiten Festival des Volkstanzes und dem Zerfall der UdSSR zusammen, der unter anderem auch Rahmenbedingungen f?r Existenz der Amateurkunst im postsowjetischen Raum sprengte.
F?r erfolgreiche Verwirklichung des Projekts sind intensive Recherchen geplant. Ereignis- und Institutionsgeschichte der TanzAmateurkunst soll erst dokumentiert werden, sowie Probleme der ?berwachung der Kulturgruppen seitens des Staats und der Partei. Das Wechselspiel der professionellen und Laienchoreographie bleibt auch im Dunkel und muss quellennah analysiert werden, sowie Diskurs ?ber die ?echt volkst?mlichen? T?nze und die Visualisierung und Popularisierung der Laientanzgruppen in Massenmedien und Spielfilmen.
Als Quellen f?r das Forschungsprojekt sind folgende Dokumente und Artefakten gedacht:
1) ver?ffentlichte und unver?ffentlichte normative Dokumente der Kommunistischen Partei, der Regierung, der einzelnen Ministerien sowie der F?hrung der Gewerkschaften.
2) Empfehlungen der staatlichen H?user des Volkskunst (Doma narodnogo twortschestwa) und der wissenschaftlichen-methodischen Zentren in Moskau und Tscheljabinsk sowie der gewerkschaftlichen H?user der Amateurkunst.
3) Choreographische Lehr- und Handb?cher aus dem Feder der f?hrenden Choreographen der UdSSR sowie methodische und praktische Literatur f?r Leiter der Amateurtanzgruppen.
4) Allgemeine (?Правда?, ?Известия?, ?Советская культура?, ?Челябинский рабочий?, ?Вечерний Челябинск? u.a.) und choreographisch profilierte zentrale und Tscheljabinsker Zeitschriften (?Вестник театра и искусства?, ?Малые формы клубного зрелища?, ?Театр и музыка?, ?Новый зритель?, ?Зрелища?, ?Жизнь искусства?, ?Клуб?, ?Советское искусство?, ?Советский театр?, ?Рабочий и театр?, ?Культурная работа профсоюзов?, ?Колхозный театр?, ?Народное творчество?, ?Красноармейский клуб?, ?Искусство и жизнь? u.a.). Sie enthalten programmatische Artikel der ma?geblichen professionellen und nichtprofessionellen Choreographen und Berichte ?ber die Tanzforen und die Konzerte der Tanzkollektive.
5) Ego-Dokumente (Erinnerungen, Briefe und m?ndliche Interviews) der Choreographen, die als Leiter, Balletmeister, Konsultanten oder Teilnehmer der Tanzgruppen t?tig waren (R. Zacharow, K. Golejzowskij, A. Messerer, L. Jakobson, M. Gabowitsch, N. Kartaschwa, W. Bondarewa, T. und W. Narskijs u.a.). Die Mehrheit der Tscheljabinsker Informanten waren fr?her als professionelle oder Amateurchoreografen in anderen Regionen der Sowjetunion t?tig. Das verspricht eine M?glichkeit den provinziellen Kontext des Projektes zu erweitern und das Problem der regionalen Besonderheiten der Laienkunst einzugehen.
6) Dokumentar- und Spielfilme, die dem Amateurkunst speziell gewidmet waren oder choreographische Sujets in die Filmproduktion integrierten (?Wolga-Wolga, 1938; ?Guten Tag, Moskau!?, 1945; ?Karnevalnacht?, 1956; ?Journalist?, 1967; u.a.).
Archivrecherchen sind in Moskauer und Tscheljabinsker Archiven geplant (Staatsarchiv der Russl?ndische F?deration, Russl?ndisches Staatsarchiv f?r politische Geschichte, Russl?ndisches Staatsarchiv f?r Literatur und Kunst, Vereinigtes Staatsarchiv des Tscheljabinsker Gebiets, Archive und Bibliotheken des Zentralen und Tscheljabinsker H?user der Volkskunst und der Laienkunst, des Allrussischen wissenschaftlich-methodischen Krupskaja-Zentrums, des Staatlichen zentralen Bachruschin-Museums, der Russl?ndischen zentralen Theaterbibliothek).
Der skizzierte Kreis von Quellen ist, m. E., ausreichend, der Fragestellung ad?quat nachzugehen.
Au?er der oben geschilderten Quellensuche, deren Umfang ich verh?ltnism??ig klar einsch?tzen kann, steht mir Erschlie?ung des ?unbekanntem Territoriums? bevor, n?mlich Geschichte der professionellen und Amateurgruppen f?r ?Volkst?nze? au?erhalb der UdSSR ? sowohl im sozialistischen Block als auch auf der anderen Seite des ?eisernen Vorhange?. Die ersten Schritte in dieser Richtung lassen zu hoffen, dass die verf?gbare Forschungsliteratur aus dem Feder der Experten f?r Tanzgeschichte ausreichend ist, um das sowjetische Ph?nomen im internationalen Kontext von europ?ischer, asiatischer und (latein)amerikanischer Laienchoreographie zu betrachten, die mit dem sowjetischen Analogon in einer Wechselwirkung stand [14].

Hypothesen und Methoden
Infolge der oben erw?hnten Beschr?nktheit meiner Fachkompetenz sind mir die spezifischen Analysenmethodiken des Tanzmaterials leider nicht zug?nglich, die die Historiker des Tanzes praktizieren. Andererseits scheinen sie in meinem Fall ?berfl?ssig zu sein. Im Endeffekt interessiert mich die Amateurchoreographie nicht als Kunstgattung, sondern als kulturelle Praktik mit wichtigen politischen, didaktischen und identit?tsbildenden Funktionen. Bei meiner Fragestellung sind n?mlich andere Methodiken effizienter. Bei der Erschlie?ung des f?r einen konventionellen Historiker ungew?hnlichen Forschungsobjekts ist es in diesem Fall unm?glich, den theoretischen und methodischen Eklektismus umzugehen, der im ?brigen sich in den aktuellen Versionen der Sozial- und Kulturgeschichte positiv bew?hrt hat.
Bei Konstruierung der bis jetzt ausbleibenden ganzheitlichen institutionellen Ereignisgeschichte des Laientanzkunst sowie auf der Suche nach ihren Funktionsmechanismen habe ich vor, den soziologischen institutionellen Ansatz zu benutzen [15]. In Bezug auf die B?hnenselbstt?tigkeit meint er in diesem Fall Spielregeln und die Konstellation der historischen Akteure auf dem Feld der offiziellen und inoffiziellen Patron-Klient-Beziehungen zwischen Partei, Staat, Gewerkschaftsorganisationen und der von ihnen abh?ngigen Tanzvereinigungen, zwischen der professionellen und nichtprofessionellen B?hnen-Choreographie, zwischen den Leitern und Teilnehmern der t?nzerischen Studios, Zirkel und Gruppen. Au?erdem kann der institutionelle Ansatz fruchtbar werden bei der L?sung spezifischer Fragen nach Finanzierung, Repertoire und Politik der Privilegierung und Diskriminierung der Beteiligten an der Laienkunst.
Die B?hnenauff?hrungen der ?Motiv?- und ?Volkst?nze? begleiteten die sowjetischen B?rgerInnen zu Hause und in den Kulturpal?sten und -klubs, in Sanatorien und Urlaubsh?usern. Die choreographische Konzerte der Profis und der Amateurchoreographen wurden zu Feiertagen im Fernsehen gezeigt. Die Zuschauer konnten mit Entz?cken, Gleichg?ltigkeit oder Ironie T?nzer beobachten, die in stilisierte, pseudofolkloristische Tracht der V?lker der UdSSR und der Welt gekleidet waren, sowie als Rotarmisten, der sowjetischen Partisanen oder aber der kubanischen Revolution?re mit den aufgesetzten B?rten uniformiert wurden. Zu Chruschtschjow-Zeit konnte man auf der B?hne T?nze der ?Zarin der Felder? ? des Maises sehen oder der Chemie, der D?nger und des Chemischen Mantels; man sah Unkraut auf dem Kolchosfeld, verk?rpert von den wackeren Burschen mit den Balalaikas, und Chemikalien in Gestalt der russischen Recken, einen Kosmonauten im roten Taucheranzug mit dem riesigen roten Stern am silbernen Helm und den Mond im ungereimt gro?en russischen Kokoschnik. Sogar ein Schwein und einen Fleischwolf mit dem Hackfleisch gab es auf der Laienb?hne zu bewundern ? was diesmal aber aus ?sthetischen Gr?nden heftig kritisiert wurde. Die illustrierten Berichte ?ber solche Veranstaltungen wurden in den Periodika gedruckt. In den Zeitungen und den Zeitschriften schrieben die Choreographieexperten auf marxistische Art und Weise, dass die ?echt volkst?mlichen? T?nze die Wirklichkeit widerspiegeln, was ihnen aber nicht st?rte, in gleichen Texten die russischen Klassiker aus dem 19. Jh. N. Gogol und L. Tolstoj zitieren ? und zwar ?ber den mystischen ?russischen nationalen Charakter? und ?die Seele des Volkes?. Genauso wie Parteif?hrer entlarvten die prominenten Balletmeister einen ?verderblichen Einfluss? des Westens auf die sowjetische Jugend und ?die gedankenlosen Faxen? in solchen T?nzen wie Boogie-Woogie und Rock. Deshalb w?re es falsch, Probleme der Repr?sentation und Rezeption aus der Forschung auszuklammern sowie der Diskurse und Kommunikation, Bilder und Erfahrung, Erinnerungs- und Emotionskultur.
F?r die Analyse von Wesen und kulturellen Funktionen des sowjetischen ?Volkstanzes? ist es zweckm??ig, Konzepte des ?Falschlores? / ?Fake lore? und des ?gesunkenes Kulturguts? anzuwenden. In beiden F?llen handelt es sich um die Entstellung der folkloristischen Tradition mit Hilfe der Implantierung der (ideologisierten) Elemente der ?hohen Kultur?. [16] Das sowjetische Regime f?rderte auf jede Weise die Entwicklung der Konzeption der ?Volkst?mlichkeit?, die einen der ideologischen Schl?sselkonstrukte jeder geschlossenen Gesellschaft bildet [17]. Genauso wie sowjetische Dichter und Komponisten sich ab Mitte 1930er Jahre f?r die Idee begeisterten, die auf den Volkstraditionen st?tzenden Massenlieder zu schaffen, pl?dierten sowjetische Choreographen f?r die Notwendigkeit, bei den Volkst?nzern zu lernen. Die Laienkunst l?sst sich als ein der Projekte der Kulturrevolution deuten, die ?berwindung des traditionellen Bruches zwischen den Kulturen der Elite und des Volkes anstrebten. Abgesehen von zerst?renden Folgen der pseudofolkloristischen Experimente f?r die beiden Kulturen, kann die Hypothese jedoch formuliert werden: die (t?nzerische) Laienkunst konnte sich als Ort der ?berwindung von Barrieren zwischen dem Privaten und ?ffentlichen, Individuellen und Kollektiven erweisen. Sie konnte ihre Teilnehmer (und Zuschauer) veranlassen, ihr eigenes Leben als erfolgreich und sozial bedeutsam empfinden, und ihr individuelles Schicksal als einen organischen Teil des Schicksals des gro?en Landes wahrzunehmen, den Alltag zu ?berwinden und Atmosph?re des Festes zu genie?en. Diese Hypothese braucht eine detailierte Erforschung. Denn die Teilnahme an der Laienkunst konnte auch eine Art Flucht aus dem nicht akzeptablen Alltag sein und sich mit Intentionen des Staates nicht ?bereinstimmen. Die beiden Interpretationen tragen auf jeden Fall dazu bei, gro?e Popularit?t der Laienkunst in der UdSSR auf die Spur zu kommen.
Die effiziente Analyse der Verbalbeschreibungen und visuellen Darstellungen der sowjetischen T?nze ist ohne Benutzung der K?rperlichkeitsforschungen kaum denkbar [18]. In der sowjetischen Laienchoreographie war Propaganda der Gendernormen eindeutig. Die Tanzsprache pries Geschick und Kraft der jungen M?nner, die Bescheidenheit und W?rde der M?dchen. Analytische Instrumente der Gendergeschichte sollen bei der Forschung der Tanzlaienkunst auch ber?cksichtigt werden [19]. Auch Erfahrungen der Emotionsgeschichte sind f?r das Projekt nicht unnwichtig: In den sowjetischen ?Volks-? und ?Motivt?nzen", wie auch in Massenliedern, wurden Freude und Munterkeit pr?sentiert [20]. Sie zitierte offensichtlich die ber?hmte Stalins ?u?erung Ende 1935. Die Phrase ?ber das bessere und freudigere Leben ert?nte fast gleichzeitig mit Geburt der Laienchoreographie. F?r ad?quates ?Lesen? der visuellen Repr?sentationen der Laientanzkunst sind Erfahrungen der visuellen Geschichte von Nutzen, die die Kontekstualisierungmethoden der Bilder erprobt hat [21]. Sammeln der m?ndlichen Informationen und ihre Analyse wird aufgrund der methodischen Erfahrungen der Oral History durchgef?hrt [22].
Detailierte ?berpr?fung der Hypothesen aufgrund der Kombination erw?hnter Methoden (die im Verlauf der Arbeit am Projekt gepr?ft, pr?zisiert und geschliffen werden) gestattet zu hoffen, dass seine Verwirklichung methodisch gut kontrolliert wird.

Anmerkungen
1 Schl?gel K. Terror und Traum. Moskau 1937, M?nchen 2008.
2 См., напр.: R?thers M., Scheide C. (Hg.) Moskau: Menschen, Mythen, Orte. K?ln u.a. 2003; R?thers M. Moskau bauern von Lenin bis Chru??ev. ?ffentliche R?ume zwischen Utopie, Terror und Alltag. Wien u.a. 2007.
3 См., напр.: Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде 1945 ? 1954 гг. М., 1999; Николаева Н.И. Формирование образа Америки в СССР в первые годы холодной войны. Дисс. ? канд. ист. наук. Саратов, 2001; Satjukow S. Unsere Feinde. Konstruktionen des Anderen im Sozialismus, Leipzig 2004; Волков Е.В. ?Гидра контрреволюции?. Белое движение в культурной памяти советского общества. Челябинск, 2008.
4 См, напр.: Gaddis J.L. We know now. Rethinking Cold War History, Oxford 1997; Sewell M. The Cold War, Cambridge 2002; Vanden Berghe Y. Der Kalte Krieg 1917 ? 1991, Leipzig 2002; Холодная война. 1945 ? 1963 гг.: Историческая ретроспектива: Сб. ст., М., 2003; Холодная война и политики разрядки: дискуссионные проблемы: Сб. ст., М., 2003; St?ver B. Der Kalte Krieg 1947 ? 1991: Geschichte eines radikalen Zeitalters, M?nchen 2007.
5 St?ver B. Der Kalte Krieg? S. 27.
6 См, напр.: Raaz F. Ost-West-Kulturaustausch. Kooperation und Konfrontation, Berlin 1987; Lindey Ch. Art in the Cold War. From Vladivostok to Kalamazoo. 1945 ? 1962, London 1990; Hixson W. Parting the Curtain: Propaganda, Culture and the Cold War, 1945 ? 1961, N.Y. 1997; Kuznick P. J., Gilbert J. (Hg.) Rethinking Cold War Culture, Washington / London 2001; Caute D. The Dancer Defects. The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War, Oxford 2003; Richmond Y. Cultural Exchange and the Cold War. Raising the Iron Curtain, Philadelphia 2003; Scott-Smith G. / Krabbendam H. (Hg.), The Cultural Cold War in Western Europe, 1945-1960, London 2003; Mitter R., Major P. (Hg.), Across the Blocs: Cold War Cultural and Social History, London / Portland 2004; Kaldor M. Der imagin?re Krieg: eine Geschichte des Ost-West-Konflikts, Hamburg 2005; Lindenberg Th. (Hg.) Massenmedien im Kalten Krieg. Akteure, Bilder, Resonanzen, K?ln 2006.
7 Th. Einleitung, in: Lindenberg Th. (Hg.) Massenmedien im Kalten Krieg. S. 13.
8 См., напр.: Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи: голоса из хора. М., 1996; Зубкова Е. Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1945?1953 М., 1999; Crowley D., Reid S. (Ed.) Socialist spaces: sites of everyday life in the Eastern Bloc, N.Y. 2002; Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. 3-е изд. М., 2001; Куратов О. В. Хроника русского быта. 1950 ? 1990 гг. М., 2004; Объяснять обыкновенное. Повседневность как текст по-американски и по-русски. М., 2004; Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М., 2005; Rolf M. Das sowjetische Massenfest, Hamburg 2006.
9 См., напр.: Arvidson C., Blomquist L. (Hg.) Symbols of Power: the Esthetics of Political Legitimation in the Soviet Union & Eastern Europe, Stockholm 1987; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltete Kultur in der Sowjetunion, Wien.1988; Bowm M., Taylor B. Art of the Soviets: Painting, Sculpture & Architecture in a one-Party State, 1917 ? 1992, Manchester 1993; Gassner H. (Hg.),Agitation zum Gl?ck. Sowjetische Kunst der Stalinzeit, Bremen 1994; Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994; Паперный В. Культура Два. М., 1996; Соцреалистический канон. СПб, 2000; Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века. ? М., 2002; Brandenberger D. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931 ? 1956, Cambridge 2002;Чегодаева М.А. Социалистический реализм ? мифы и реальность. М., 2003; Groys B., Hollein M. (Hg.) Traumfabrik Kommunismus. Dream Factory Communism. The Visual Culture of the Stalin Era, Frankfurt / M. 2004.
10 Подробнее см.: Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. Пермь, 2007. С. 30.
11 Уральская В.И. Взаимосвязь и взаимовлияние профессионального и самодеятельного искусства (на материале хореографии). Дисс. ? канд. филос. наук. М., 1969; Проблемы и тенденции развития любительского хореографического творчества в СССР. М, 1986; Хореографическая самодеятельность в СССР. Теория, практика, опыт. М., 1989; Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1930 ? 1950 гг. М., 1995; Самодеятельное художественное творчество в СССР. СПб., 1998; Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене (ХХ век: достижения и проблемы). М., 2006.
12 St?ver B. Der Kalte Krieg? S. 464, 465.
13 Ibid., 25.
14 См., напр.: Prickett St. Dance and the Workers' Struggle, in: Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 8, No. 1 (Spring, 1990), pp. 47-61; Shay A. Parallel Traditions: State Folk Dance Ensembles and Folk Dance in ?The Field?, in:: Dance Research Journal, Vol. 31, No. 1 (Spring, 1999), pp. 29-56.
15 В отношении соцреализма и художественной среды позднего сталинизма этот подход успешно апробирован Л. Геллером, А. Боденом и Г.А. Янковской. См.: Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон?; Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика?
16 Подробнее см.: Strobach H. Folklor ? Folklorpflege ? Folklorismus, in: Jahrbuch f?r Volkskunde und Kulturgeschichte. 1985. Bd. 25; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930-1950-х годов / СССР: Территория любви. М., 2008. С.128 ? 145.
17 Подробнее см. вводную статью Гюнтера в ?Соцреалистическом каноне?, С.
18 См. классические исторические исследования телесности: Bremmer J., Roodenburg H. (Hg.) The Cultural History of Gesture, Cambridge 1991; Schmitt J.-C. Die Logik der Gesten im europ?ischen Mittelalter, Stuttgart 1992; Porter R. History of the Body Reconsidered, in: Peter Burke (Hg.), New Perspectives on Historical Writing, 2. Ausg. Cambridge 2001, S. 233-260. О телесности в российской и советской (физической) культуре см., напр.: Costlow J. u.a. (Hg.) Sexuality and Body in Russian Culture, Stanford 1993; O?Mahony M. Sport in the USSR. Physical Culture ? Visual Culture, London 2006; Gurowa O. Sowetskoje nizhnee beljo: mezhdu ideologiej i powsednevnost?ju, Moskau 2008.
19 Scott J.W. Gender: A Useful Category of Historical Analysis, in: American Historical Review 91 (1986), Nr. 5, S. 1053 ? 1075; Eifert Ch. u. a. (Hg.) Was sind Frauen? Was sind M?nner? Geschlechterkonstruktionen im historischen Wandel, Frankfurt/M. 1996; Пушкарева Н. Гендерные исследования: рождение, становление, методы и перспективы // Вопросы истории. 1998. ? 6. С. 76 ? 86. В качестве примеров гендерной российской и советской истории см., напр.: Posadskaya A. (Hg.) Women in Russia. A New Era in Russian Feminism, London 1994; Wood E.A. The Baba and the Comrade. Gender and Politics in Revolutionary Russia, Bloomengton 1997; Scheide C. Kinder, K?che, Kommunismus: Das Wqechselverh?ltnis ywischen sowjetischem Frauenalltag und Frauenpolitik von 1921 bis 1930 am Beispiel Moskauer Arbeiterinnen, Z?rich 2002; Gurowa O. Sowetskoje nizhnee beljo.
20 См.: William Reddy. The Navigation of Feeling/ A Framework for the History of Emotions. Cambridge UK: Cambridge University Press, 2001; Barbara H. Rosenwein,. Worrying about Emotions in History. - American Historical Review. 107/3 (June 2002). P. 821-845: Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций. М., 2010.
21 См., напр.: Burke P. Augenzeugenschaft. Bilder als histotische Quellen, Berlin 2003; Roeck B. Das historische Auge. Kunstwerke als Zeugen ihrer Zeit. Von der Renaissance zur Revolution, G?ttingen 2004.
22 См., напр.: Niethammer L. (Hg.) Lebenserfahrung und kollektives Ged?chtnis. Die Praxis der ?oral history?, Frankfurt/M. 1980; Henige D. P. Oral Historiography, N. Y. 1982; Lehmann A. Erz?hlstruktur und Lebenslauf. Autobiographische Untersuchungen, Frankfurt/M.; N.Y. 1983; Plato A. von. Zeitzeugen und die historische Zunft. Erinnerung, kommunikative Tradierung und kollektives Ged?chtnis in der qualitativen Geschichtswissenschaft ? ein Problemaufriss // BIOS. 2000. ? 13. H. 1. S. 5 ? 29.

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* Auswahl der Forschungen dient ausschlie?lich der Orientierung in der ersten Ann?herung. Ins Literaturverzeichnis sind, mit seltenen Ausnahmen, Monografien und Sammelb?nde aus zwei letzten Jahrzehnten aufgenommen.